| 文\王林
“油畫民族化”的討論由來已久，在眾多的論述中往往基于兩個假設(shè)：
第一個假設(shè)，油畫是呈現(xiàn)西方文化精神的媒材，所以必須以中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)加以同化，方能為我所用。——這個假設(shè)不能成立。油畫是一個技術(shù)體系(包括媒材)，把這樣的技術(shù)體系稱為藝術(shù)“語言”，只是一個比喻性的說法，但正是這個比喻性的說法，讓人以“語言”和意識的關(guān)系來言說油畫作為技術(shù)體系的運用，必然造成對西方思維文化體系的模仿，這是很大的誤區(qū)。油畫的產(chǎn)生肯定有西方文化歷史的根據(jù)，但一經(jīng)形成就是全人類的共同財富，不再僅僅屬于西方。技術(shù)體系是無所謂同化不同化的。中國人發(fā)明了火藥，西方人拿去用，只有用得好不好的問題，沒有該不該用的問題。
第二個假設(shè)，認為藝術(shù)強調(diào)意象、主體、表現(xiàn)的思維方式屬于東方——這個假設(shè)也有問題。意與象、主體與客體、表現(xiàn)與對象，兩者統(tǒng)一是人類古典時期最為普遍的思維方式，東西方古典藝術(shù)不過各自有所側(cè)重而已。進入現(xiàn)代以后，西方藝術(shù)思想出于對個性的尊重，亦強調(diào)意、主體、表現(xiàn)這一方面，所以中國人的文化觀念、人格境界和品位格調(diào)完全可以用西方油畫技術(shù)體系和語言系統(tǒng)加以體現(xiàn)。當然，還應(yīng)該追問所謂中國人的文化觀念、人格境界和品位格調(diào)是什么時代的中國人所具有的?這些東西并非一成不變。
中國是一個歷史悠久的大國，出于大國心理，中國的油畫家和理論家總是追隨政治家不斷地提出油畫民族化的問題。其實在當代藝術(shù)中真正值得討論的不是民族化而是本土意識。這里的區(qū)別是國家概念和個體概念的區(qū)別，是宏大敘事和差異表述的區(qū)別。如果“民族化”的說法只是籠統(tǒng)提出在油畫創(chuàng)作中應(yīng)表達中國人的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗，倒也無妨。但提出者往往以此作為嚴肅的政治任務(wù)、
遠大的文化目標或正當?shù)膶W(xué)術(shù)命題，這就不得不認真加以討論了。
首先是油畫為什么要“民族化”。
油畫作為西方的技術(shù)體系，我們的確需要學(xué)習(xí)。經(jīng)過三百多年接觸、一百多年努力，中國藝術(shù)家的油畫水平已經(jīng)和西方油畫家互見高下。如果這就是油畫中國化、民族化，那可以說油畫已經(jīng)很中國化、很民族化。但持論者想的往往不是這樣，因為這個技術(shù)體系仍然屬于西方，所以你只要在畫油畫，你就是在畫西方文化背景中產(chǎn)生的油畫而不是中國文化背景中產(chǎn)生的什么畫。人們之所以要說油畫中國化、民族化，是想將西方油畫體系變成中國的，以一個中國的油畫系統(tǒng)，去和西方抗爭。有一種說法很普遍，講的是在當代藝術(shù)中西方油畫創(chuàng)作漸漸減少，油畫已轉(zhuǎn)移到中國，我們只要堅持油畫中國化、民族化，就可以產(chǎn)生許多油畫大師，據(jù)有世界美術(shù)史，最后戰(zhàn)西方而勝之。這種不屈不撓的精神令人佩服，但要在油畫領(lǐng)域中全面超過西方古典主義和現(xiàn)代主義的創(chuàng)作成就，恐怕是癡人說夢。當代藝術(shù)中的文化競爭己不是油畫領(lǐng)域的競爭。我們可以在西方的油畫體系中產(chǎn)生許多個人成果，但不可能“化”出一個中國的油畫體系，要取西方油畫技術(shù)體系而代之是不可能的。我想西方人不會犯這種錯誤，去提出什么水墨法國化、美國化之類的問題。
中國社會在近現(xiàn)代的落后造成了國民的阿Q心理：我祖上比你強，我就不能承認你比我強。超英趕美，從經(jīng)濟發(fā)展上看似乎還有點道理，但從藝術(shù)文化上講則大謬不然。現(xiàn)代藝術(shù)是西方文化的偉大勝利，也是人類文明的共同成果，在現(xiàn)代主義已漸行漸遠的時候，我們想要再造一座超越西方的中國現(xiàn)代藝術(shù)高峰，太不可思議也太不切合實際。用一種“民族文化的防范心理”來對抗西方，進行一場文化冷戰(zhàn)，有這個必要嗎?我看沒有。
其次，是油畫如何民族化的問題。
所有提出油畫民族化的人，在回答如何“化”的問題時，毫無例外，都是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其思想作為武器。意象也好、比興也好、神似也好，書畫同源或詩畫相契乃至天人合一也好，這些東西作為中國古代藝術(shù)的審美范疇，只有在古典藝術(shù)及其延續(xù)性中才有意義。一下把它們提升為中國油畫的必由之路，給人的感覺是理論大于形象，說辭大于創(chuàng)作，而且放大了許多倍。坦率地講，對曹星原女士提出的“有識之畫”，我心存疑慮，以知和識這樣的二元關(guān)系來概括中國油畫的現(xiàn)狀和未來，未免太簡單化了。中國古人的論述除了知和識，還有智和慧哩，智就是“知”，而慧在某種意義上講乃是高于知和識的。“知——識——慧”這樣的三分法乃是中國思維中最可貴的東西。老子說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，三分法才能解釋萬物，而兩分之法是用來解釋“三”的。這在黑格爾《邏輯學(xué)》中有精彩的論述，黑格爾的辯證法是關(guān)于“個別性——特殊性——普遍性”的三分法而不是被馬恩列斯毛簡化的兩分法。
西方油畫之所以在中國扎根，決不是因為需要借油畫來畫“油彩的中國畫”，中國油畫的歷史是直面問題的歷史。正因為中國傳統(tǒng)文人畫的審美方式不能承載中國近現(xiàn)代歷史的文化問題、社會問題和精神問題，我們的前輩才望向西方，借取其油畫體系，來改寫中國近現(xiàn)代美術(shù)史，才有油畫對于中國人思想解放和精神解放的意義。把油畫中國化、民族化視為西方古典油畫語言和中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的結(jié)合，乃是舊瓶裝舊酒，比起徐悲鴻舊瓶裝新酒的思路更有問題。所以我的討論使用“本土意識”一詞而不用中國化、民族化的提法，而且我指的是在全球化背景中的本土意識及其文化價值。
在全球化背景中我們強調(diào)本土文化意識即強調(diào)文化多元主義，為什么?是因為人的精神個性需要不斷生長、發(fā)育、豐富、深化和升華。這種需要只能在世界多元文化的互動狀態(tài)而不能在全球文化一體化的單向度中實現(xiàn)。對中國而言，文化多元主義也可以說是文化地域主義。一個抽象的、大一統(tǒng)的傳統(tǒng)民族文化，本身就令人懷疑。人們通常談?wù)摰闹袊幕傅氖菨h族的歷史的黃河文化，和同屬中國的許多文化形態(tài)特別是今天的文化現(xiàn)狀并不對應(yīng)。比如我們不僅有一統(tǒng)的兼并的中原文化，我們還有多元的異在的長江文化;我們不僅有秦漢以來封建道統(tǒng)為核心的傳統(tǒng)文化，還有明代以降反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。人們經(jīng)常談?wù)摰哪耸且粋€早已不復(fù)存在的純種中國文化，以此作為基礎(chǔ)來討論全球化背景中的中西文化關(guān)系，這本身就有問題。中國人從開放通商起，就逐漸生活在中西、中外文化交流狀態(tài)之中。西方文化的很多東西，已經(jīng)成為中國人不可或缺的生活現(xiàn)實和生存環(huán)境。今天的中國人坐在客廳的沙發(fā)上而不是堂屋的太師椅上，穿著襯衣外套而不是長衫馬褂，在用鋼筆或鍵盤書寫而不是毛筆水墨宣紙。而且經(jīng)濟技術(shù)全球化所帶來的，必然是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你。我們只能在這種關(guān)系和這種現(xiàn)實中去談?wù)撐幕矸莺臀幕瘍r值問題。
現(xiàn)代社會和古代社會是不同的社會形態(tài)，許多人在討論文化身份和文化價值問題時常常忘記了這種區(qū)別。他們經(jīng)常以佛教的中國化——禪宗作為例子，來推導(dǎo)其他文化形態(tài)比如油畫的中國化。殊不知，中國禪宗的形成乃是地域阻礙、交流稀少、社會封閉的結(jié)果。在今天，還有可能如禪宗一樣產(chǎn)生出的基督教、伊斯蘭教的中國化的什么宗嗎?同樣的道理，油畫進入中國，是在近現(xiàn)代國際交流不斷增多的背景中發(fā)生的，要通過在整體上產(chǎn)生一套不同于西方的油畫體系來確立中國藝術(shù)的文化身份，已無必要亦無可能。
那么，在全球化背景中我們何以能夠凸現(xiàn)中國藝術(shù)的文化價值呢?
中國藝術(shù)的文化價值不是一個大一統(tǒng)的國家概念，它是個體化的本土意識(包括潛意識等等)的顯現(xiàn)，是藝術(shù)家在其生存環(huán)境中與生俱來和在其生活經(jīng)歷中刻骨銘心的感覺與感受，是對本土的地域的生存環(huán)境和生活經(jīng)歷作出的反應(yīng)與反思，是具體個人而不是抽象集體的，是現(xiàn)在時態(tài)而不是過去時態(tài)的。傳統(tǒng)文化對于當代藝術(shù)而言，并非天然就具有意義，它必須通過個人對現(xiàn)實世界的體會，才能成為藝術(shù)資源和精神力量。強調(diào)個體性也就是強調(diào)當代藝術(shù)的民間屬性，順便指出，中國藝術(shù)當下最嚴重的問題正是它面臨的官方化。對民間文化權(quán)利的過分剝奪，是中國社會由來已久的大問題，中華文化復(fù)興的前提，必須恢復(fù)與重建中國民間發(fā)生文化、生長文化的自由權(quán)利。
再者，應(yīng)該清楚全球化究竟為中國藝術(shù)帶來了什么?
中國文化與全球化的關(guān)系可以上溯到鴉片戰(zhàn)爭甚至以前，其過程漫長而痛苦，而真正進入全球化語境則是經(jīng)過二十世紀八十年代改革開放特別是九十年代以后的事情。由于中國經(jīng)濟開始進入世界貿(mào)易體系，再加上先進的通訊工具和傳媒方式在中國城鄉(xiāng)的逐步普及，我們在文化資訊上逐漸與世界同步。中國進入世界的標志就是中國進入了當今世界所存在的問題：從生態(tài)災(zāi)難到環(huán)境污染、從人口膨脹到貧富差距、從少數(shù)民族到邊緣群體、從官僚腐敗到毒品暴力，從文化競爭到恐怖主義。所有這些社會問題、精神問題和文化問題不僅是全球普遍存在的，也是中國人必須直面的。如果說當代藝術(shù)的文化價值即是本土意識的呈現(xiàn)，還不說本土文化意識即是當代文化語境中的問題意識。當代藝術(shù)是對發(fā)生在我們身邊、我們身上的種種問題的反應(yīng)。只有在這種反應(yīng)中我們才能顯現(xiàn)出本土意識的文化基因、文化思維和文化智慧。也只有這樣的顯現(xiàn)才是具體、真實、獨特的藝術(shù)表達，才可能是具有中國文化身份的藝術(shù)家為世界、人類作出的貢獻，才可能在全球化背景中進行在場的文化交流，才可能真正以文化多元主義改變?nèi)蛞惑w化對人的限制與威脅。盡管油畫在當代藝術(shù)中處于邊緣位置，但納入了多種材料和技法的油畫創(chuàng)作仍然可以在當代藝術(shù)中發(fā)揮作用。對藝術(shù)而言，當代是一個充滿問題的世界。如果油畫還屬于當代藝術(shù)的話，它就必須面對世界的問題。我們不能象古代文人那樣去假定一個沒有問題的世界和一個沒有問題的人生，然后再談?wù)撎烊撕弦弧⒘⑾蟊M意等等。我們生活在問題之中，我們本身就是問題的一部分，這就是現(xiàn)實，這就是人生，這就是當代性。問題意識是當代性的核心，一切定性標準和價值判斷如果缺失當代性，也就談不上什么文化價值問題。以古典美學(xué)來確定當代文化價值不過是一廂情愿的歷史追憶，既失卻全球化語境，也中斷了中國藝術(shù)對于今人的上下文關(guān)系。曹星原在《傳承西北》這本書的引言《有識之畫——中國油畫的傳承與特點》中說：“當我們強力主張中國油畫創(chuàng)作中要有本土意識時，我們指的是本土的中國的問題意識”，這話說得很好，可惜她沒有展開，但愿以后能讀到她的相關(guān)論述。
“問題”已成為今日藝術(shù)不可回避的對象，僅僅把油畫作為個人樣式的創(chuàng)造，在今天己失去意義。用審美掩飾問題、用中西古典取消當代性、用形式差別涵蓋藝術(shù)智慧，乃是中國美術(shù)界的結(jié)構(gòu)性痼疾。
今天的中國，是一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化交織的社會，問題之多乃世界之最。生態(tài)問題、人權(quán)問題、底層問題、女性主義問題和少數(shù)族類文化問題，這些在當代文化中十分重要的問題在中國都有十分突出而又獨特的反映。中國當代藝術(shù)正因為問題富集而充滿活力。對問題的體驗集結(jié)著藝術(shù)良知和批評責(zé)任，在任何時候，我們都不能為了文化權(quán)利(包括話語權(quán))的爭奪，而放棄這些至關(guān)重要的東西。
2010年10月11日
在西安美術(shù)學(xué)院《溯古融西——油畫中國語境理論對話研討會》上的主題發(fā)言 |
