自20世紀90年代以來，我們所處的國際國內環(huán)境發(fā)生了很大的變化。可以預見，在21世紀初期的20年中，隨著中國綜合國力的增強及其在世界上的影響力日益擴大，中國的文化領域包括藝術領域，從觀念到實踐的各個層面將發(fā)生重大變化。 文化作為社會和經(jīng)濟發(fā)展的戰(zhàn)略資源，已是一個國家綜合國力的重要組成部分。在世界文化多元化的趨勢下，民族文化認同成為中國與世界文化交流中重要的基本問題。中國原有的傳統(tǒng)文化是世界文化的一元，但是20世紀以來的中國現(xiàn)代文化是否也能成為當之無愧的一元？我們如何在全球范圍內構筑中國特色的文化形象和價值體系？這是我近10年著重思考的問題。 早在1992年，我應加州伯克利大學東亞研究所邀請赴美一年有半。當時我是帶著中國畫生存和發(fā)展的問題去的，時至今日這依然是我們畫中國畫首先面臨的問題。我流連在舊金山美術學院、紐約現(xiàn)代藝術博物館和PS1，心里想著的卻是20世紀中國美術的問題。當時我就在想，以中國的傳統(tǒng)文化為根基，究竟是否能引伸和構建出另一種不同于西方現(xiàn)代主義的藝術形態(tài)，一種中國自己的現(xiàn)代主義？  ?秋菊-69×68cm-1996對20世紀中國現(xiàn)代美術的反思性研究是從80年代中期開始的，海內外研究的側重點各有不同：大陸美術界的研究主要從史學的角度對重要畫家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，臺灣的研究側重于30年代的早期油畫家，近些年歐美對此項研究興趣日增，尤其關注85新潮以后的藝術探索。這些研究已經(jīng)為當下的思考積累了比較豐富的史實基礎。但與此同時其中亦存在著一大共同的疑惑和誤區(qū)：即在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術等同于西方現(xiàn)代主義在中國的推演，而將20世紀中國現(xiàn)代美術的主體部分：傳統(tǒng)演進、中西融合和大眾美術等富有中國特色的藝術形態(tài)排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀中國美術無法在世界美術史中得到合理的解釋和恰當?shù)亩ㄎ弧?/p> 我感到我們美術界在許多重大學術問題上存在著模糊認識，諸如美術的“現(xiàn)代性”的含義究竟是什么？什么是中國的現(xiàn)代美術？如何辨析和界定20世紀中國美術的現(xiàn)代性？什么是中國畫發(fā)展演進的現(xiàn)代形態(tài)？這種轉型以什么為標識？大眾美術在中國美術的現(xiàn)代轉型過程中究竟處于何種地位？盡管不斷有“全盤西化”的思潮涌動，但在中國的可行性卻又如何？“中西融合”的不同樣式背后的社會指向如何？如何從本體論的角度來為這些樣式定位？應該如何看待中國的前衛(wèi)藝術及其在中國現(xiàn)代美術中的位置？中國現(xiàn)代美術在當今全球化境遇中的未來可能性又將如何？ 為了在宏觀戰(zhàn)略和基礎理論上回答這些問題，我在1999年提出“中國現(xiàn)代美術之路”的研究課題，并著手搭建研究梯隊，自1999至2004年先后在中國美術學院和中央美術學院招收博士研究生十余人，通過課題研討推進研究、培養(yǎng)人才。我自己也在這些年的思考中，逐漸形成了以“自覺”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標識，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”作為中國現(xiàn)代主義美術基本形態(tài)的理論構想。 在我看來，20世紀中國美術研究最基本的問題是定位、是正名， |
