劉海粟的歐游之行，奠定了他探索“中西融合”的藝術(shù)道路，后印象主義風格愈來愈明顯。30年代之于徐悲鴻，也是藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期，很多具有傳世經(jīng)典的作品都在30年代蓬勃而出，這一時期的作品也明確地預示了他此后的寫實主義路線。 徐悲鴻于1927年9月從法國經(jīng)新加坡乘船回到上海后不久，南京國立中山大學的學生聽說徐悲鴻歐游歸國，選派了葉季英、呂斯百、徐風三位學生到上海拜訪徐悲鴻，誠懇地邀請他到南京國立中山大學任教。南京國立中山大學的前身是江蘇省立第四師范藝術(shù)專修科，后來更名為南京中央大學。徐悲鴻接受了邀請，但同時提出一個條件，因為他居住在上海，每個月只有一半的時間在南京任教。南京中央大學答應了。 徐悲鴻的好友田漢，當時正在與歐陽予倩等人一起籌備南國藝術(shù)學院（又名南國社）。田漢興致勃勃地讓徐悲鴻主持南國藝術(shù)學院的畫科。這樣，徐悲鴻就半個月在南京中央大學任教，半個月在上海的南國社任課。 田漢在南國社為徐悲鴻專門辟出了畫室，在南國社任教的半個月內(nèi)，徐悲鴻整日泡在畫室里，在這段時間里，徐悲鴻創(chuàng)作了很多有意義的現(xiàn)實主義作品。 由于徐悲鴻在上海期間天天泡在南國藝術(shù)學院里，很少著家，引起了妻子蔣碧薇的強烈不滿。蔣碧薇對田漢一向無甚好感，認為田漢不務正業(yè)，而徐悲鴻在南國藝術(shù)學院任教，幾乎沒有什么收入，全是義務教授學生畫畫，這也是蔣碧薇不愿意徐悲鴻留在南國社的原因之一。有一天，趁著徐悲鴻在南京中央大學任課，蔣碧薇雇了一輛車將徐悲鴻畫室中所有的東西都搬走，并告訴南國社的人，徐悲鴻要去南京常住，不再來南國社任教。 徐悲鴻從南京回來，得知這一狀況，對妻子的做法非常生氣，但沒什么辦法，也不好意思再回南國藝術(shù)學院。徐悲鴻的中途離去，曾經(jīng)引起田漢諸多責怨，田漢在總結(jié)南國社工作時忍不住發(fā)了一通牢騷，他說：“相約奮斗到底的徐悲鴻先生在我們?yōu)橹摹鈽s’奮斗的時候，已安排脫離我們的戰(zhàn)線了。這因悲鴻先生似乎本沒有一種為新興階級的藝術(shù)而奮斗的心思，他不過同情我個人所謂‘精神’又多少為敏而好學的青年所動，所以他參加的動機是感情多于理智的。一旦他的感情變化，他自然得脫離我們的戰(zhàn)線了。他之脫離于南國藝術(shù)運動自然有多大損失，而受損失最大的還是他自己……”在說這些話的時候田漢應該并不知道從南國社畫室搬離是蔣碧薇一個人的決定。不過，誤會并未持續(xù)多久，這兩個思想、志趣相投的朋友不久又重歸于好了。 但是蔣碧薇與徐悲鴻之間的裂痕，開始愈來愈明顯。 徐悲鴻的畫室搬離南國藝術(shù)學院之后，遂蔣碧薇的愿，將家搬至南京中大的宿舍內(nèi)，3年后，在各方好友的資助下，徐悲鴻與蔣碧薇在南京傅厚崗蓋了一幢雅致的小洋樓。蔣碧薇原本是大家閨秀出身，對生活質(zhì)量自然也有很高的要求。自從逃婚跟著徐悲鴻東渡日本、西去巴黎，一直過著顛沛流離、貧寒交迫的生活。如今，徐悲鴻在國內(nèi)聲名鵲起，而她也將理所應當?shù)亻_始分享丈夫的成功所帶來的榮耀。 蔣碧薇將傅厚崗的小公館按照自己喜歡的樣子布置，在前后院都種植了自己喜愛的花草植物。徐悲鴻也終于在自己的家有了一個畫室，這間畫室完全按照徐悲鴻的作畫需要定做，深三丈，闊二丈五，高一丈六，整個畫室寬大闊朗，前有綠草茵茵，后有華蓋亭亭。歷時八載學成歸來，又舟車勞頓在南京、上海高校之間奔走，如今終于有了自己的畫室，徐悲鴻應當安心作畫了。
但他和蔣碧薇的矛盾也愈來愈突出。表面上看，徐悲鴻與蔣碧薇情感裂痕的出現(xiàn)，直接原因是徐悲鴻的世界里出現(xiàn)了一個名叫孫多慈的聰慧美麗的學生，但從根本上說，是由于徐悲鴻與蔣碧薇之間迥然不同的價值觀與生活方式造成的。在安徽學生孫多慈出現(xiàn)之前，兩人之間就已經(jīng)有了不可愈合的鴻溝，這也直接導致了他們?nèi)蘸蟮姆质帧?/p> 在南國藝術(shù)學院的近3年間，徐悲鴻繪制了大型歷史題材油畫《田橫五百士》。此畫取材于《史記?田儋列傳》。相傳田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。田橫為了保住島上眾人的性命，只帶了兩個人來見劉邦，但在離京三十里的地方自刎身亡。島上的人聽說田橫死了，也都赴海自盡。原文這樣記載：“……乃復使使持節(jié)具告以詔商狀，曰：‘田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。’田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。未至三十里，至尸鄉(xiāng)廄置，橫謝使者曰：‘人臣見天子當洗沐。’止留，謂其客曰：‘橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣……’遂自剄……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也。” 文末司馬遷感慨地寫道：“田橫之高節(jié)，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！” 徐悲鴻做此畫時，正值中國政局動蕩，日寇開始在我國橫行，徐悲鴻意在通過田橫故事，歌頌寧死不屈的精神。 畫面選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻畫了不屈的激情。田橫面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，那雙炯炯有神的眼睛里閃著凝重、堅毅、自信的光芒。壯士中有人沉默，有人憂傷，也有人表示憤怒和反對他離去。人物形象鮮明飽滿，整幅畫面呈現(xiàn)出了強烈的悲壯氣氛。兩千年前司馬遷“莫能圖”的遺憾終于有人完成了。 1932年9月，徐悲鴻與顏文梁在南京舉行聯(lián)合畫展，參展作品中有《田橫五百士》，這幅油畫作品一經(jīng)展出，就吸引了諸多美術(shù)界、文化界人士的側(cè)目。徐悲鴻將西歐古典傳統(tǒng)的構(gòu)圖法與中國歷史人物相融合，在構(gòu)圖中最大限度地利用了空間，使得整個畫面充實、均衡、雄渾有力。更為重要的是，畫面中寓意著民族災難深重之時威武不能屈的精神，在當時的中國，深具現(xiàn)實意義。 徐悲鴻在歐洲留學八年，對寫實主義的極度推崇以及他個性上的偏執(zhí)，讓他對歐洲風起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)不屑一顧，法國學院教育的系統(tǒng)訓練使他熟練地掌握了寫實的技巧和方法，在繪畫技巧上，提倡用西方技藝改良中國繪畫。在藝術(shù)創(chuàng)作上，徐悲鴻嘗試著結(jié)合19世紀歐洲浪漫現(xiàn)實主義、學院現(xiàn)實主義和中國古典繪畫技巧而成的寫實道路，創(chuàng)作題材多取自歷史和文學故事，用人們喜聞樂見的古典主義題材來反映當下的社會現(xiàn)實，脫離了前人畫中惟其求美的局限，讓繪畫與現(xiàn)實生活緊密相連。徐悲鴻歐游歸國后，又先后在南國社、南京國立中央大學任教，在藝術(shù)探索與教學領(lǐng)域中都有不俗的表現(xiàn)。 劉海粟則早在1912年創(chuàng)辦了上海圖畫美術(shù)院，在我國藝術(shù)教學上大力提倡使用人體模特兒進行寫生實習，并為此與封建衛(wèi)道士展開近十年的漫長戰(zhàn)斗，在中國近現(xiàn)代美術(shù)教育中功不可沒。早期，劉海粟就接受西方現(xiàn)代新興畫派，特別是后期印象主義的塞尚、凡高，并將印象主義風格融入自己的創(chuàng)作中，歐洲游學期間，對西方繪畫體系又有了更深一層的理解。劉海粟對美學思想體系和美術(shù)史論上的貢獻在早期就有所顯現(xiàn)，20世紀二三十年代，他發(fā)表了許多論著和譯著，1921年，他從日本回來，撰寫了《日本新美術(shù)的新印象》一書，向國人介紹日本繪畫近況，第一次從歐洲回國，他與傅雷一起撰寫了《高更》、《凡高》、《馬蒂斯》、《畢加索》等書，系統(tǒng)地介紹了國外著名畫家的繪畫風格與技巧。 20世紀30年代，徐悲鴻與劉海粟二人的藝術(shù)風格漸趨成熟，社會影響也與日俱增。這兩位同時代的畫家，所處的社會環(huán)境、背景大致相同，求學經(jīng)歷大致相似，都曾東渡日本、遠涉歐洲，求取西方藝術(shù)的火種，回國后又都投身中國美術(shù)教育事業(yè)，在美術(shù)界乃至文化界，都擁有較高的名氣與影響力。徐悲鴻與劉海粟，一個堅持寫實主義道路，一個鐘情于后印象主義，在藝術(shù)風格上的不同追求，決定了他們藝術(shù)道路上的分道揚鑣。而隨后在《申報》爆發(fā)的一場聲勢浩大的筆戰(zhàn)，更是拉開了徐悲鴻與劉海粟糾葛一生恩怨的序曲。 翻閱徐悲鴻與劉海粟的年表，有時會感覺到人生轉(zhuǎn)盤的奇妙：同為一個時代的兩個人，經(jīng)歷也大致相似，都在年未弱冠時奔赴上海，又都曾經(jīng)短暫出游過日本，也都曾游學歐洲，但兩個人性格、行事作風的迥然不同，也造就了兩人截然不同的藝術(shù)軌跡。江水滔滔，歲月渺渺，徐悲鴻與劉海粟兩個人的名字，經(jīng)過歲月的洗禮打磨，都在中國近代美術(shù)史上留下了熠熠生輝的足跡，且至今無人可以超越。而兩人在30年代爆發(fā)的那場筆戰(zhàn)，則成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史中聲勢最為浩大的一次論戰(zhàn)。甚囂塵上的論戰(zhàn)在美術(shù)界引起了短暫的震動，而對于徐悲鴻與劉海粟，其影響卻長達一生，并波及到他們的后人，也隨之延伸出了徐悲鴻與劉海粟之間糾葛一生的恩怨。 |
