本文是作者2012 年在德國(guó)紐倫堡世界美術(shù)史大會(huì)發(fā)表的英文專(zhuān)著節(jié)選，也是中文版首發(fā)。作者在一個(gè)全球視域下的“社會(huì)風(fēng)景”中，從兩位藝術(shù)家截然不同的表現(xiàn)方式入手思考一個(gè)個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)創(chuàng)造如何化腐朽為神奇？這種神奇究竟在于重現(xiàn)恬靜超然的美學(xué)傳統(tǒng)，還是面向歷史真實(shí)，反思個(gè)體價(jià)值？作者以個(gè)人的視野選擇個(gè)案在思考，我們同樣應(yīng)對(duì)作者的思考再行思考。

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化腐朽為神奇

?2011 年，在大英博物館幽暗的燈光下，觀眾們被一個(gè)高約6 米的燈箱展現(xiàn)的美妙圖卷所吸引。這就是徐冰的《背后的故事7》。在它的側(cè)面，同時(shí)展出的是這幅作品的靈感來(lái)源，大英博物館的藏品 ——中國(guó)清初山水畫(huà)大師王時(shí)敏作于1654 年的山水立軸。兩幅作品相對(duì)，徐冰以當(dāng)代創(chuàng)作理念，與 300 多年前的歷史經(jīng)典進(jìn)行了穿越時(shí)空的對(duì)話(huà)。

徐冰自2004 年起就開(kāi)始創(chuàng)作《背后的故事》系列，用同樣的思路，他還模仿過(guò)龔賢的《山水圖》、元代黃公望的《富春山居圖》。透過(guò)燈箱的磨砂玻璃，觀眾可以隱約看到樹(shù)木與山石朦朧的輪廓。從正面看，這是一幅經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，風(fēng)景的靈魂在朦朧的光影間跳躍。然而，轉(zhuǎn)到作品背后，觀眾們會(huì)驚異發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī)：原來(lái)如此優(yōu)美的畫(huà)面竟然是各種的垃圾廢物構(gòu)成的，其中有刊載威廉王子大婚的舊報(bào)紙，也有從倫敦植物園找來(lái)的枯樹(shù)枝、玉米殼、樹(shù)葉和泥土。它們被透明膠帶固定在磨砂玻璃背后，在光影下的投射下，被藝術(shù)家編織出美妙的圖像，有如中國(guó)水墨畫(huà)在宣紙上暈染的效果。

在展示方式上，《背后的故事7》 回應(yīng)了英國(guó)的一對(duì)年輕藝術(shù)家提姆· 諾貝爾（Tim Noble）和蘇· 韋伯斯特（ Sue Webster）的著名作品《真正的生活是垃圾》（Real Life Is Rubbish, 1998）。他們?cè)猛队皺C(jī)將一堆垃圾廢物投射出美化的幻象，幽默地挑戰(zhàn)觀眾的感知，揭示美與丑、人性的美好與陰影之間的一線之隔。

不同于英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的是，徐冰的《背后的故事7》追溯了中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，講究筆墨趣味，表現(xiàn)的是遠(yuǎn)離塵世、寧?kù)o淡泊的意境，與真實(shí)的山水隔一層，因此有鄭板橋依影畫(huà)竹的典故。徐冰曾解釋說(shuō):“只有中國(guó)的繪畫(huà)可以用這種方法復(fù)制。中國(guó)藝術(shù)和自然的關(guān)系與西方藝術(shù)和自然的關(guān)系不一樣。”

那些樹(shù)枝、樹(shù)葉、棕和蕁麻，不僅僅呈現(xiàn)出山、水、亭臺(tái)、小橋景物，還代表了暈染、勾勒、皴法等中國(guó)畫(huà)的基本技法，比如：直接用蕁麻來(lái)表現(xiàn)《芥子園畫(huà)譜》中的蕁麻皴。徐冰認(rèn)為：“這種材料之間的搭配最后所營(yíng)造出來(lái)的一種節(jié)奏、一種章法和一種氣勢(shì)，實(shí)際上和王時(shí)敏的筆觸的節(jié)奏感是一樣的。”

《背后的故事7》模仿的是王時(shí)敏300 多年前的風(fēng)景畫(huà)，而王時(shí)敏的這幅畫(huà)模仿的是300 年多前黃公望的作品。中國(guó)文人水墨畫(huà)注重模仿，畫(huà)家臨摹經(jīng)典作品的過(guò)程，也是與前輩、傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話(huà)的過(guò)程。作為當(dāng)代藝術(shù)家，徐冰與傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了對(duì)話(huà)，正如王時(shí)敏300 年前所做的一樣。在他的作品中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的魅力再次迸發(fā)出來(lái)，進(jìn)入到我們的當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中，宛若新生。

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的是隱逸山水，畫(huà)家為躲避世事煩擾，追求超凡脫俗的意境。文人畫(huà)宗師元代黃公望，生前仕途坎坷，做小官時(shí)被誣陷入獄，出獄后看破紅塵，入全真教，出家，隱居山林。王時(shí)敏出身世宦之家，人生相對(duì)富庶平穩(wěn)，明末時(shí)曾官居太常寺卿，但身逢亂世的他看淡仕途，于崇禎五年，辭官隱居。明朝被推翻后，繼續(xù)歸隱山林，潛心習(xí)畫(huà)，專(zhuān)師黃公望。從這兩位中國(guó)文人畫(huà)大師的人生經(jīng)歷，可以看到古代文人在皇權(quán)體制下，面對(duì)殘酷的權(quán)力角逐，被迫疏離社會(huì)，寄情于山水之間的無(wú)可奈何。但是，他們繪畫(huà)作品平淡天真、寧?kù)o高遠(yuǎn)，看不到任何人生境遇的波瀾起伏。從黃公望到王時(shí)敏，文人山水畫(huà)不斷師法古人，水墨技法越來(lái)越圓熟，形式語(yǔ)言越來(lái)越完美，離現(xiàn)實(shí)世界真山真水卻越來(lái)越遠(yuǎn)，社會(huì)的矛盾和沖突、生存的掙扎都被掩蓋在和諧、精致、程式化的形式之下。

不同于古代水墨大師的是，當(dāng)代藝術(shù)家不再害怕揭露隱藏在完美背后的真實(shí)。徐冰的作品不只制造形式的完美，而且破壞、拆除這種完美。觀眾欣賞作品的過(guò)程，也是發(fā)現(xiàn)真實(shí)的過(guò)程。他們?cè)诿篮玫幕孟蟊澈螅罱K發(fā)現(xiàn)了真實(shí)世界的殘?jiān)槠＿@件裝置在展出之后會(huì)被徹底拆除，不留痕跡。藝術(shù)家甚至把創(chuàng)作的過(guò)程記錄下來(lái)，與觀眾分享藝術(shù)創(chuàng)作背后的故事，共同揭示幻象背后的真實(shí)。

與以往的作品一樣，徐冰又一次挑戰(zhàn)了觀眾習(xí)以為常的審美心理。徐冰曾以《天書(shū)》（1988）著稱(chēng)，當(dāng)人們看到上萬(wàn)個(gè)手工篆刻印成的精美書(shū)法時(shí)，沒(méi)有人想得到那上面每一個(gè)精心刻制的楷體字都是不存在的，是藝術(shù)家發(fā)明的假字。它們徹底地挑戰(zhàn)了觀眾的審美和認(rèn)知底線。 徐冰的《新英文書(shū)法》也運(yùn)用了同樣的“詭計(jì)”。那些運(yùn)用中國(guó)筆墨寫(xiě)成的字，表面看上去是標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)法，實(shí)際上卻是書(shū)法風(fēng)格寫(xiě)成的英文字母。

以同樣的思路，《背后的故事7》再次提醒人們：事物的真實(shí)面目并不總是像看上去的那樣美，不要被表面現(xiàn)象所蒙蔽。柏拉圖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：這個(gè)世界原本是一個(gè)洞穴，我們所看到的事物只不過(guò)是真實(shí)世界的影子。《背后的故事》仿佛營(yíng)造了一個(gè)柏拉圖的洞穴，讓觀眾身處其中，明白自己所看到的不過(guò)是真實(shí)世界的影子。藝術(shù)形式的完美其實(shí)原本就是幻覺(jué)，是藝術(shù)家對(duì)平淡無(wú)奇、一團(tuán)亂麻的現(xiàn)實(shí)生活的審美提煉。無(wú)論對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)方式，還是當(dāng)代世界的文化政治，《背后的故事7》 都是一種反省。徘徊于現(xiàn)實(shí)的瑣碎與藝術(shù)的卓越之間，觀眾在這件作品中感受到的是真實(shí)的震撼，同時(shí)又再次體會(huì)到藝術(shù)創(chuàng)造化腐朽為神奇的力量。

另類(lèi)風(fēng)景

2010 年10 月， 英國(guó)倫敦的泰特現(xiàn)代（Tate Modern）藝術(shù)館底層的渦旋廳鋪滿(mǎn)了一地“葵花籽”。這些看上去無(wú)比逼真的葵花籽是手工陶瓷制品，構(gòu)成了藝術(shù)家艾未未的大型裝置。在這個(gè)由廢舊電力場(chǎng)改建的上千平米的巨大展場(chǎng)上，1 億顆“ 葵花籽” 構(gòu)成了一種令人矚目的另類(lèi)風(fēng)景。

倫敦的觀眾一下子就被眼前這道風(fēng)景吸引住了，他們?cè)阡仢M(mǎn)葵花籽的地上走著、爬著、躺著，就像在海邊的沙灘上一樣，在身心放松的過(guò)程中感受作品的內(nèi)涵，這正是藝術(shù)家所期望的。可是，三天以后，展覽方阻止了觀眾走入其中，因?yàn)檫@些陶瓷制品上產(chǎn)生的灰塵有可能導(dǎo)致肺部疾病。有趣的是，粉塵污染恰好是工業(yè)化發(fā)展中的重要問(wèn)題，倫敦曾經(jīng)被稱(chēng)為“霧都”，而北京的環(huán)境也越來(lái)越被嚴(yán)重的霧霾所困。館方突然提出的限制無(wú)意中突顯了這件作品所反映的社會(huì)問(wèn)題。

《葵花籽》顯然與中國(guó)獨(dú)特的歷史、文化和政治有關(guān)。中國(guó)人對(duì)葵花籽有著特別親切的感受。在日常生活中，葵花子是一種在中國(guó)最常見(jiàn)的休閑零食；在歷史上，葵花籽也曾經(jīng)有重要的政治意義，它是改革開(kāi)放前、中國(guó)經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期最廉價(jià)的營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)充來(lái)源。“文化大革命”時(shí)期，太陽(yáng)是一種專(zhuān)指，而人民群眾如向日葵一樣面向陽(yáng)光。在英文里，中國(guó)（China）這個(gè)詞與陶瓷同義。陶瓷這種細(xì)膩的材質(zhì)及其深厚的人文意蘊(yùn)本身就包含著中國(guó)獨(dú)特的歷史沉淀。在江西景德鎮(zhèn)，陶瓷工藝上千年歷史的制作、生產(chǎn)方式和出口模式至今仍然存在，而它如何去適應(yīng)全球化時(shí)代的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作呢？

艾未未的葵花籽個(gè)個(gè)逼真。這1 億多枚真實(shí)大小的葵瓜子，由1600 多名景德鎮(zhèn)工匠花費(fèi)2 年時(shí)間運(yùn)用傳統(tǒng)的工藝技巧手工制作而成。這樣巨型的“工程”只可能在人口密集、勞動(dòng)力相對(duì)低廉的地區(qū)完成。當(dāng)觀眾審視這些精巧的陶瓷制品時(shí)，不由得會(huì)聯(lián)想到全球化時(shí)代“中國(guó)制造”這種現(xiàn)象。

英國(guó)藝術(shù)家安東尼· 格姆雷（Antony Gormley）的作品曾經(jīng)涉及過(guò)人口資源與地緣經(jīng)濟(jì)的問(wèn)題。他的裝置《亞洲之域》（Asian Field，1989 – 2003）由大約20 萬(wàn)手掌大小的小泥人構(gòu)成1。這些小泥人并非出自能工巧匠之手，而是由格姆雷在廣東的香山縣雇傭的350 名工人用當(dāng)?shù)刂募t色黏土制成。盡管做工粗糙，面目不清，但是它們所排列的2000 平米的巨大陣勢(shì)足以令人震撼。這種密集型的集體呈現(xiàn)方式令人想起兵馬俑、或是全球化的生產(chǎn)模式。然而，仔細(xì)看上去，這些小人并不是整齊劃一的形體，它們大小不一，從8 厘米至26 厘米參差不齊，沒(méi)有嘴巴或者四肢，只有眼睛表明了人的特征。展出時(shí)，所有小泥人都面向觀眾，令人感受到它們的凝視所帶來(lái)的震撼。

廣東省南部的香山縣有著密集的人口，是全球化勞動(dòng)密集型加工企業(yè)的重鎮(zhèn)。藝術(shù)家塑造的這些小泥人一方面反映了集體化生產(chǎn)模式的總體面貌，另一方面，也打破了這種集體化體制的一致性和必然性。比如：改版黏土注定加工成磚的工業(yè)生產(chǎn)模式；沒(méi)有規(guī)矩、隨意捏成的泥人，釋放了工人的個(gè)性，強(qiáng)化了他們與土地和自然的關(guān)系，留下了個(gè)體生存的痕跡。格姆雷曾經(jīng)以《英倫島之域》（Field for the British Isles）贏得過(guò)1994 年的特納獎(jiǎng)。《亞洲之域》延續(xù)了他的“地域(Field)”系列主題，探索了人類(lèi)本土的、個(gè)體的生存方式與全球化經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式之間的沖突。這件“中國(guó)制造”的作品更令人聯(lián)想到以中國(guó)為代表的亞洲勞動(dòng)力市場(chǎng)的巨大力量和未來(lái)難以估價(jià)的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

盡管在西方人眼中，中國(guó)瓷、葵花籽都很有異國(guó)情調(diào)，然而在實(shí)質(zhì)上，艾未未的《葵花籽》與格姆雷的作品一樣，反映的是當(dāng)今全球化、資本化的集體生產(chǎn)模式、人與自然、個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系等具有普遍意義的問(wèn)題。與他的其他許多作品一樣，艾未未作品具有社會(huì)挑釁性，它再次提出了個(gè)體在當(dāng)今社世界、特別是中國(guó)的生存價(jià)值問(wèn)題。在集體化社會(huì)中，我們個(gè)體的力量可能是微弱的、隱形的、無(wú)聲的，但是如果凝聚在一起，就有可能成為一道亮眼的社會(huì)風(fēng)景，一股不容忽視的力量。正如那些小小的葵花籽，看上去渺小、相似而且脆弱，但是每一個(gè)都是獨(dú)特的，躲在殼子里，無(wú)聲無(wú)息地成長(zhǎng)著，孕育著巨大的潛力，等待自然的開(kāi)啟。

《葵花籽》盡管看似宏大敘事，但是展示的并非集體主義的烏托邦，相反，是個(gè)人主義的反烏托邦的行為。

“是其所美者為神奇，所惡者為腐朽。”——《莊子·知北游》

藝術(shù)創(chuàng)造如何才能化腐朽為神奇呢？這種神奇必須是和諧美好的嗎? 如果揭示沖突，它會(huì)引起爭(zhēng)議，招致威脅嗎？《葵花籽》這類(lèi)作品容易引發(fā)爭(zhēng)議，而《背后的故事》看上去更和諧，但是這種和諧并不粉飾現(xiàn)實(shí)，掩蓋矛盾，而是與現(xiàn)實(shí)的沖突對(duì)立、中和的結(jié)果，是更有深度的和諧。這兩件作品都涉及傳統(tǒng)：政治傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，但是它們并不懷舊，而展現(xiàn)的是當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)、全球化時(shí)代無(wú)限廣闊的社會(huì)風(fēng)景。徐冰《天書(shū)》中的字體設(shè)計(jì)清初王時(shí)敏模仿元代黃公望的山水

作者|邵亦楊? 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)、教授

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