本文以《一輪紅日》和《心殿》兩件具有代表性的行為藝術(shù)作品為例，指出中國當代藝術(shù)發(fā)展至今，行為藝術(shù)一直處于當代藝術(shù)的邊緣地帶。從未成為主流。而用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，轉(zhuǎn)而再從事其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作，這既是中國早期行為藝術(shù)家的一般思路，也是當時社會文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。
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什么是行為藝術(shù)？
行為藝術(shù)是最為激進的當代藝術(shù)形式，正是因為它的存在，當代藝術(shù)才得以避免全然等同于畫廊藝術(shù)或商業(yè)藝術(shù)。
行為藝術(shù)之所以是最為激進或曰最前衛(wèi)的一種藝術(shù)，是因為行為藝術(shù)家多是把自己的身體作為藝術(shù)材料，用身體行動反思僵化的藝術(shù)制度。與其他前衛(wèi)藝術(shù)形式如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等相比，行為藝術(shù)在保持前衛(wèi)性方面更具語言優(yōu)勢。行為藝術(shù)拒絕制造一件實實在在的物品，所以，它無法輕易進入藝術(shù)的商品流通體系。藝術(shù)家的身體既是創(chuàng)作者，又是產(chǎn)品的核心結(jié)構(gòu)，任何展示系統(tǒng)都無法留住藝術(shù)家的身體，任何商業(yè)機制也無法買賣他/ 她們。在行為藝術(shù)中，一切傳統(tǒng)的、慣有的認識習慣和經(jīng)驗認可的東西都煙消云散了，不斷地否定、否定。擺脫了物質(zhì)性的束縛后，行為藝術(shù)的行為具有了時間和空間的自由，除了以檔案形式存留外，行為結(jié)束，藝術(shù)作品也隨之消失，從這方面來講，它向藝術(shù)展示和收藏制度提出挑戰(zhàn)。
無論行為藝術(shù)的構(gòu)成要素和傳統(tǒng)藝術(shù)相比有多少變化，唯一不變的是它依然存在自己的語言系統(tǒng)，簡單來說，我們依然能夠找到判斷一件行為藝術(shù)作品優(yōu)劣的標準。但是，很可惜，在當代社會和藝術(shù)語境中，我們還未就這一標準達成共識。這導(dǎo)致社會媒體要么將行為藝術(shù)妖魔化，要么將一些低級的行為藝術(shù)當做獲取點擊量的噱頭。在當代藝術(shù)自己的語境中，行為藝術(shù)也面臨諸多問題。不希望與任何展示空間和商業(yè)買賣合作的行為藝術(shù)，自己形成封閉的體制，供志同道合者自娛自樂，從而無時無刻不面臨生存危機；在為數(shù)不多的群體展覽中，行為藝術(shù)多半演變?yōu)榧记刹蛔愕膽騽”硌荩ピ械摹安嫉馈绷α俊Ｓ谑牵袨樗囆g(shù)經(jīng)過初始階段之后，面臨的課題便是，如何在進入藝術(shù)展示空間和流通結(jié)構(gòu)的同時，探索行為藝術(shù)語言、藝術(shù)體制的界限和可能性，并且保持行為藝術(shù)獨有的“布道”力量？
在當代情境中，我們面對行為藝術(shù)，至少應(yīng)該達成這樣的共識：任何不違法的行為，都可以被稱為行為藝術(shù)，只要它能夠被藝術(shù)媒體、策展人、美術(shù)館接受；但是，并不是任何被炒為熱點的行為藝術(shù)都是好作品。判斷行為藝術(shù)的優(yōu)劣，主要從兩項核心創(chuàng)作語言入手，一是受難的身體，二是身體在劇場中的表演。往往在一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品中，兩者必有一項被表現(xiàn)得淋漓盡致，如果不是這樣，就很難將其判斷為一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)創(chuàng)作。我們在一般的行為藝術(shù)節(jié)，或者新聞頭條中看到的多數(shù)飽受爭議的行為藝術(shù)，多為對兩項行為藝術(shù)語言操作不當?shù)漠a(chǎn)物。
“一輪紅日”與“心殿”
過去的2015 年中國當代藝術(shù)界出現(xiàn)了兩件具有影響力的行為藝術(shù)作品，一件是劉成瑞的《一輪紅日》，一件是何云昌的《心殿》。這兩件作品正是處于上述情境之中，試圖碰觸行為藝術(shù)在當代藝術(shù)領(lǐng)域所遇到的困境，他們也是中國當代藝術(shù)發(fā)展三十年至今，在行為語言方面依然卓有貢獻的藝術(shù)家。
劉成瑞的《一輪紅日》巧妙融合行為藝術(shù)的兩項語言，并把它們做到極致，是近幾年來當代行為藝術(shù)少有的佳作之一。而何云昌的《心殿》則在將行為藝術(shù)的劇場表演展現(xiàn)得恰如其分，直接再現(xiàn)了中國文化的當代困境。在《一輪紅日》中，劉成瑞的頭部與軀干被涂成褐色，鋼勾穿過鎖骨，上面掛著長長的紅色絲帶。他時而在墻壁高處的“太陽” 上休息，時而拿起工具敲打石塊，但是無論如何，他都不會言語，即便是鋼鉤穿過鎖骨的時刻，他都不會發(fā)出絲毫呻吟聲。在這件作品中，首要的元素即是受難的身體——被鋼鉤穿透的鎖骨。行為藝術(shù)家在作品中進行自我傷害，其行為產(chǎn)生感染力的根源在于，原始儀式和宗教中的受難身體所具有的感召力。佛教尸毗王割肉貿(mào)鴿的故事便是受難身體的寓言，尸毗王在鴿子與餓鷹兩條生命的兩難之間，選擇自我犧牲來成全兩者。在這樣的佛本生故事中，肉身以極端的方式被犧牲，是為達到感化信眾，教人向善的目的。基督教的敘事也不例外，基督的肉身自誕生起就被預(yù)設(shè)了一個結(jié)局——為人類的原罪而贖罪。基督被釘上十字架，這是他受難的最后儀式。基督為人類原罪而受難，目的也是在于感化人，從而通過信仰拯救眾生。無論佛教還是基督教，受難肉身的感召力必須建立在兩個條件之上：一是受難者自愿為之，佛本生故事的主角無不自愿犧牲；耶穌知其必死，所以未有半點逃避，因為肉身之死能夠救贖眾生。二是信以為真，宗教以信仰為基礎(chǔ)，受難身體的感召力某種程度上僅對信眾起作用，被認為虛假的故事無法產(chǎn)生感召力。
當“受難”作為一種劇場表演
行為藝術(shù)中的受難身體能夠引發(fā)觀眾的同情，正是因為他與宗教中的受難身體一樣，是受難者自愿為之的結(jié)果。不同之處在于，行為藝術(shù)并沒有宗教中的信仰成分，因此它必須讓肉體真實受難才能達到信仰產(chǎn)生的效果。所以，行為藝術(shù)中受難的身體并非表演，而是現(xiàn)實。基于這個原因，審視行為藝術(shù)的視角可以從表演（performance）和身體（body）兩部分入手。表演重在劇場產(chǎn)生的儀式感，人人皆可表演，但能夠控制好劇場，觸發(fā)莊嚴儀式感的表演則為數(shù)不多；至于身體，并非人人都有勇氣敢于自我受難，這是行為藝術(shù)對藝術(shù)家的最大挑戰(zhàn)。
在中國行為藝術(shù)的語境中，我們不曾缺乏敢于讓身體受難的藝術(shù)家。張洹和何云昌等藝術(shù)家都有以受難身體為主的行為藝術(shù)創(chuàng)作，最為激進的則屬大同大張（張盛泉），他將宗教故事變?yōu)楝F(xiàn)實，為藝術(shù)獻出生命，將身體語言發(fā)揮至極端。但是，無論行為藝術(shù)還是宗教中的受難身體，他們能夠感染、啟發(fā)觀眾/ 信眾，皆是因為他們不但確保觀眾/ 信眾的身體安全，而且還保證受難身體的安全。宗教中犧牲的肉體是以重生為目的，重生后的身體以超越身體的形式出現(xiàn)。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家自己，或請他人對自己的身體造成傷害，這些傷害最終是以生命安全為底線。所以，觀眾/ 信眾從受難身體中獲得屬于崇高范疇的情感。受難的身體既要讓觀眾產(chǎn)生痛感共鳴，又給出觀眾一個幸福的許諾，因此，才能將現(xiàn)實中的悲痛轉(zhuǎn)化為審美情感。從這個角度上看，大同大張的極端行為引起的多是悲傷，而無法完成審美情感的轉(zhuǎn)化。
正是因為過往的行為藝術(shù)不是偏向于讓身體受難，就是淪落為無聊的表演，我們才在《一輪紅日》中看到了不一樣的語言表現(xiàn)方法，藝術(shù)家不僅使身體受難，更重的是把受難的身體與劇場表演完整地結(jié)合在一起。劉成瑞通過將展廳的整體平面抬高，使畫廊轉(zhuǎn)變?yōu)閯觥龅目臻g結(jié)構(gòu)使演員與觀眾區(qū)分開來，觀眾進入展廳只能觀看，藝術(shù)家負責表演。《一輪紅日》中的演與看的單向關(guān)系顯然與目前流行的互動式行為藝術(shù)相反，互動式行為藝術(shù)在于拉平創(chuàng)作者與作者的關(guān)系，劇場里的表演則將兩者的關(guān)系陌生化。《一輪紅日》的劇場化與審美形式有著相同的藝術(shù)史意義，它們把被一般行為藝術(shù)斥之為保守的元素發(fā)揮到極致。中國20 世紀80 年代的行為表演多具有“街頭”性質(zhì)，這是因為行為藝術(shù)無法進入展出空間，只能在公共空間或自然空間進行表演。但是，這類公共空間的行為表演由于無法有效控制現(xiàn)場，既沒有達到表演應(yīng)有的儀式感，又沒有和觀眾進行有效的互動。《一輪紅日》主動放棄表演過程中的互動，完美呈現(xiàn)出行為表演應(yīng)有的儀式感。
這就出現(xiàn)了劇場表演的核心——“儀式感”。行為藝術(shù)的表演必須具有儀式感，這是它與話劇相區(qū)別的根本。儀式感需要空間的分割，從而拉開表演與觀看的距離。此外，儀式感還依賴一個最重要的步驟，即文身。“文”的本意原指儀式之中經(jīng)過圖畫和裝飾的人，這時的人已不再是自然人，而是神。《一輪紅日》上演了一出神話，但故事卻由不同文化碎片拼貼而成。展場的斜坡形制，模仿西西弗斯推動巨石所走過的山坡，藝術(shù)家下坡擺放碎石，上坡去勞動，依次反復(fù)。碎石的勞動涉及漢族愚公移山的神話傳說，穿過鎖骨的鋼鉤在勞動過程中隱隱作痛，這又似乎是普羅米修斯的受難情節(jié)。藝術(shù)家在表演過程中居住在太陽上，分解碎石之余，他會在“太陽上休息，或在太陽上睡覺”。太陽可以是神的居所，是希臘諸神的奧林匹斯山，是中國仙人居住的蓬萊和方丈，是月亮上的廣寒宮；它又可以是神的本身，是阿波羅，是三足金烏。劉成瑞文身為一個休息和居住在太陽上的人，正是太陽高懸于空中的位置，使整個表演成為一個神話敘事。
2015 年10 月17 日，何云昌的作品《心殿》第一部分《寧靜致遠》在北京墨齋畫廊開幕，這件作品可以成為討論行為的劇場表演和文化熱點相聯(lián)系的佳作。《心殿》一作之所以非常重要，原因之一是它代表何云昌創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變。何云昌的作品一直以身體的自我傷害為基礎(chǔ)，如《一根肋骨》《與虎謀皮》（也稱《一米民主》）等都體現(xiàn)出一種“剛性”的審美基調(diào)。但是在《心殿》中，“剛性”被“柔性”所取代，作品的審美趣味發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。其次，《心殿》是當代藝術(shù)領(lǐng)域少有的、用表演的方式來回應(yīng)水墨當代化問題的作品。自20 世紀80 年代以來，水墨的當代化一直是藝術(shù)家和理論家討論的熱點問題，其間實驗水墨將這一問題推演至極端，之后極多主義（如藝術(shù)家張羽的作品）賦予抽象水墨以形式之外的文化內(nèi)涵。何云昌的《心殿》將畫廊轉(zhuǎn)換為劇場，利用宣紙、墨、水、玻璃、輕紗、身體、古代建筑石料和現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品（汽車輪胎）表現(xiàn)了一場三段式的默劇。
何云昌的這場行為表演雖然沒有讓身體受難，但卻依然用“文身”的方式，使得表演者與周圍觀眾區(qū)分開來，形成一個獨立的場域。何云昌在《心殿》中以表演的方式傳達出傳統(tǒng)水墨底層的禪道精神，無為、自然、平淡、虛實等審美趣味皆能在作品中找到顯現(xiàn)之處。但當我們越過水墨材料，以整個現(xiàn)場作為觀察對象時，作品卻又在向我們提示出傳統(tǒng)文人審美趣味在當代的窘境。作品實施空間的一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的沖突，再加之藝術(shù)家在佛教音樂中儀式般的表演，讓敏銳的觀眾沉浸其中的同時，不斷思考傳統(tǒng)的現(xiàn)代境遇。但任何想要在這件作品中尋找傳統(tǒng)文化如何轉(zhuǎn)向當代的努力都是徒勞的，因為藝術(shù)家只提示出問題，卻不做解答。
一種“門檻”
中國當代藝術(shù)發(fā)展至今，行為藝術(shù)從未成為主流，它或是成為一些藝術(shù)家搏出位的手段，或是一直處于當代藝術(shù)的邊緣地帶。用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，轉(zhuǎn)而再從事其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作，這既是中國早期行為藝術(shù)家的一般思路，也是當時社會文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。在如今的當代藝術(shù)領(lǐng)域，行為藝術(shù)依然屬于小眾藝術(shù)形式，我認為這也符合行為藝術(shù)本身的特質(zhì)，正是因為其數(shù)量少，精品更少，才讓這一藝術(shù)方式更具有批判力度和前衛(wèi)性質(zhì)。
上述通過對行為藝術(shù)兩項核心語言和個案的分析，我們會發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)雖在法律之外，沒有界限，但卻有難度的，也有極高的門檻。說它沒有界限，是因為在杜尚之后，只要進入藝術(shù)體制的物和事件，都可以被稱為藝術(shù)，也就是說只要一個事件被作為藝術(shù)進行報道、評論和在美術(shù)館展出，那么我們就可以稱之為行為藝術(shù)。說它有難度，是因為不是任何人都能讓身體受難，以文身的方式傳達感染力；不是任何人都能輕易創(chuàng)造一個劇場，并在其中以戲劇化的表現(xiàn)方式達到儀式化的效果；更不是任何人都可以將兩者恰如其分地結(jié)合在一起，給與觀眾一種崇高感，刺痛當代的文化急癥。
作者|王志亮 河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師
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