從2015 年的幾場當(dāng)代藝術(shù)展覽來看，當(dāng)代藝術(shù)越來越向一個(gè)封閉的空間內(nèi)部萎縮，這使得對裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)的策展本身就成為了一種“行為藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)家們強(qiáng)烈地希望表達(dá)作品的 “意義”，因?yàn)榧妓嚪矫嬉约白髌贰叭粘Ｐ浴狈矫娴膬?nèi)容往往不值一提。本文以《雨屋》一展為例，將當(dāng)代藝術(shù)置于更寬泛的藝術(shù)、時(shí)間、社會的語境中剖析，探討理論在當(dāng)代藝術(shù)展中是否還有存在的價(jià)值，以及我們?nèi)绾瓮ㄟ^“行為”將之視覺化，一并揭示當(dāng)下行為藝術(shù)的一種“牢籠”化趨勢。
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裝置與行為藝術(shù)的“時(shí)間政治”
2015 年在上海先后有三個(gè)令人矚目的裝置藝術(shù)及行為藝術(shù)展，分別是民生美術(shù)館的《物體系》、龍美術(shù)館的《15 個(gè)房間》，以及余德耀美術(shù)館的《雨屋》。和前兩者相比，《雨屋》相對“另類”，這樣說是因?yàn)樗疤煺妗币蔡枚耍灾劣谟行┡u者更傾向于把它歸為主題樂園式的純商業(yè)策劃，認(rèn)為這個(gè)大型裝置似乎更適合置于市中心的大商場中。確實(shí)，從吸引觀眾的角度來說，《雨屋》在這方面的難度簡直不值一提，一句“讓你在雨中行走而不必淋濕” 就足以撬動很多人的熱情。但是對于其他的裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)展來說，其宣傳難度通常會達(dá)到哲學(xué)的量級。自阿瑟· 丹托把安迪· 沃霍的作品提升到了“哲學(xué)”的高度，藝術(shù)作品本身大幅削減的制作難度被轉(zhuǎn)移到了論說層面：如果說在盧浮宮這樣的地方，我們是去獲得知識，那么在裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)的場所，我們則是來聆聽先知式的教誨的。
諸如民生美術(shù)館《物體系》這樣典型的裝置藝術(shù)展，以“理論家座談會”的形式作為開幕形式，成了一種當(dāng)代藝術(shù)展特有的慣例。當(dāng)然，我們可以從積極的角度理解這種現(xiàn)在的“理論灌輸”，這種“理論先導(dǎo)”的當(dāng)下藝術(shù)慣例確實(shí)是一種脫離“傳統(tǒng)博物館”式展覽體制的努力。在傳統(tǒng)的藝術(shù)展中，解說詞里關(guān)于“背景知識”內(nèi)容的比例要大大高于對作品本身“意義”的講解，作為一個(gè)有明確“作者” 的傳統(tǒng)作品來說，“為什么要?jiǎng)?chuàng)作”是一個(gè)比“他創(chuàng)作的是什么”更為重要的問題。當(dāng)代藝術(shù)把這種凌駕于作品之上的“歷史性”作為一種附庸品而拒斥掉了，它們立志于讓藝術(shù)發(fā)生的原初性體現(xiàn)在“15 個(gè)房間”里，發(fā)生在室內(nèi)體系里，發(fā)生在“屋子” 當(dāng)中。在去年的上海，我們能看到的是，當(dāng)代藝術(shù)越來越向一個(gè)封閉的空間內(nèi)部萎縮，這使得對裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)的策展本身就成為了一種“行為藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)家們強(qiáng)烈地希望表達(dá)作品的“意義”，因?yàn)榧妓嚪矫嬉约白髌贰叭粘Ｐ浴狈矫娴膬?nèi)容往往不值一提。套用美國理論家詹姆遜的一本書名來說，當(dāng)代裝置藝術(shù)的策展越來越具有一種“未來考古學(xué)” 的傾向，這是一種對貢布里希所謂“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”粗暴的當(dāng)代實(shí)踐：裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)的當(dāng)代策展，旨在建構(gòu)一個(gè)室內(nèi)的稍縱即逝的“未來藝術(shù)史”。它們實(shí)際上在強(qiáng)迫現(xiàn)代人放棄在當(dāng)下日常生活中的實(shí)踐，在進(jìn)入之前便已獲知絕大部分的“意義”，而在一次觀展中一躍而成為一個(gè)“未來人”，對當(dāng)下器物和人類行為的強(qiáng)制“陌生化”所展現(xiàn)出的是一種相對于“未來”的“古老的現(xiàn)代”。我們現(xiàn)在的“考古”往往把那些典型甚至典型到“畸形”的事物作為理解過去的“刺痛點(diǎn)”，而相應(yīng)的我們今日的日常行為和器具也同樣會被未來的“考古” 視角所抹殺。這便是時(shí)下裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)策展所抱有的“時(shí)間政治觀”，一種“移民到未來”的體驗(yàn)是展覽最重要的販賣點(diǎn)。裝置藝術(shù)的展覽，實(shí)質(zhì)上和考古發(fā)掘現(xiàn)場如出一轍。
然而，我們也必須理解“當(dāng)代藝術(shù)”如此這般的革命性。德國思想史家布魯門伯格曾經(jīng)指出，“現(xiàn)代”也許是第一個(gè)把自己理解為一個(gè)“年代”，并由此來規(guī)定其他“年代”的歷史階段。 對于這樣的“現(xiàn)代”來說，無論是“過去”還是“未來”都只是一個(gè)尚未發(fā)掘的“墓地”罷了，因?yàn)槌恕艾F(xiàn)代”，我們別無他處的“日常生活”可過。對于裝置藝術(shù)，更確切的理解應(yīng)當(dāng)是，它是對“現(xiàn)代”工業(yè)制成品文明的“迫害”：被倒裝扇片的風(fēng)扇、被隨意嫁接的家具、被閹割了輪子的自行車，這些器具賴以表達(dá)自身的功能形式被取消掉了，代之以開幕式上理論家將它們作為“病例”般的“病理分析”。本雅明就曾經(jīng)把畫家和攝影師之間的關(guān)系比作魔術(shù)師與外科醫(yī)生，他指出“外科醫(yī)生”從不與“病人”面對面，而是通過手術(shù)進(jìn)入“病人”體內(nèi)的，而“魔術(shù)師” 則保持了這段距離。在這種分析中，我們就能夠清楚地看到裝置藝術(shù)的詭計(jì)：如果直面正常的器物和行為，我們能夠言說的仍然是他們賴以表達(dá)的自身的“背景知識”（社會生產(chǎn)、人際關(guān)系、文化規(guī)范），而為了得到作品本身的“意義”，藝術(shù)家通過“畸形化” 來使作品成為“當(dāng)代物自體”，一種關(guān)于器物的“法醫(yī)報(bào)告”，一個(gè)展覽就意味著一次終結(jié)。正如詹姆遜評價(jià)道：“無論對診斷、疾病和治療予以多大的重視，純粹的外科手術(shù)的形象并不能像戲劇文本那樣激起行動，或者喚起實(shí)踐……在某種意義上，我們在此所從事的是一種沒有續(xù)后重建的分析。”
這種“未來人類”對于現(xiàn)代器物的殘忍，實(shí)際上也發(fā)生在以人為展出物的行為藝術(shù)身上。在行為藝術(shù)中，表演者傾向于通過一些“殘酷”的行為展現(xiàn)自身。在去年龍美術(shù)館的《15 個(gè)房間》中，來自“行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇的“梳頭”，就用激烈到以至于必然損害頭發(fā)的梳頭方式來作為表演內(nèi)容。原作者想要表達(dá)的“意義”是“藝術(shù)不僅僅是關(guān)于美，而應(yīng)該是使人不安，擾亂心緒的”。而實(shí)際上，站在 “未來考古”的視角，這一“過去”的影像和我們所看到的來自于中世紀(jì)的“苦修”別無二致。很顯然，沒有人會不把對肉體的損傷理解為一種殘忍。
正如我們已經(jīng)提到的，“當(dāng)代藝術(shù)”通過裝置和行為藝術(shù)承諾了一種對于“現(xiàn)代”的超出，然而這種超出的欲望更多的來自于一種佯裝要“殺死現(xiàn)代” 的“憎恨”。尼采在《道德的譜系》里說道：“奴隸在道德上進(jìn)行反抗的伊始，憎恨本身變得富有創(chuàng)造性并且分娩出價(jià)值：這種憎恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動做出直接的反應(yīng)，而只能以一種想象中的報(bào)復(fù)得到補(bǔ)償。” 這幾乎就是裝置與行為藝術(shù)的處境。這樣的當(dāng)代藝術(shù)以一種字面上的解決方式超出現(xiàn)代，也就是到“未來”去，到可以鄙視現(xiàn)代的地方去！然而這顯然是一種對“未來”乃至“未來主義”的誤解。對于20 世紀(jì)初馬里奈蒂的“未來主義”來說，他們和當(dāng)下的藝術(shù)一樣，對博物館乃至圖書館等一切傳統(tǒng)知識體制都給予決然的放棄，但是他們所推崇的并非對“未來”這一優(yōu)越視角的占據(jù)，而是一種“主義”，這意味著他們推崇那些能將人帶到未來的當(dāng)代力量。這種“走向”而非“一躍而至”未來的欲望，使得他們的信條反倒是“不惜任何代價(jià)回到生活中來”。可以說，最初的“未來主義”對裝置和行為藝術(shù)提出的要求，是一種絕對的實(shí)踐性，這意味著無論是對器物還是人類身體的處置，都永遠(yuǎn)具有“后續(xù)”和“重建”的可能，這種“可能”并不僅僅是一種對于“傳統(tǒng)”而言的“可能”，而是一種始終存在的“可能”。為了實(shí)現(xiàn)這種“可能性”，人必須健康地長久存活，器物必須在“有用” 中不斷接受改造，這實(shí)際上是最為日常和普通人的倫理。如果當(dāng)代藝術(shù)中的裝置和行為藝術(shù)，在某種程度上承諾了一種藝術(shù)技藝的“通俗性”，他們恰恰忽略了這種普通的“日常生活”。正如他們忽略了，即使人能夠一躍而至未來，人們也是更想看看未來的日常生活，而非回首過去，檢視現(xiàn)代的斑斑劣跡。
“行為”作為“裝置”的節(jié)制：《雨屋》的兩個(gè)視角
余德耀美術(shù)館是一個(gè)有點(diǎn)獨(dú)特的展覽場地，它所處的浦江邊沒有任何其他的展覽館，全玻璃墻面的建筑無遮擋地面向浦江。某種程度上看，它就像一個(gè)天文觀測臺，只面向那些宏大而又簡單，遙遠(yuǎn)而又原初的事物。正是因?yàn)檫@些特質(zhì)，作為《雨屋》的展出地，這里再適合不過了。事實(shí)上，《雨屋》可以說為2015 年的上海從春天的《物體系》到夏天的《15 個(gè)房間》來自裝置和行為藝術(shù)的“喧囂”畫上了一個(gè)靜默肅穆的結(jié)尾，它所能夠帶來的反思是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品本身的。
《雨屋》的出現(xiàn)猶如一個(gè)奇跡，而實(shí)際上它也確實(shí)是對一種神跡的效仿，就像《出埃及記》中摩西走過自然分開的海水。荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎在《神學(xué)政治學(xué)》中曾經(jīng)對“神跡”做出過一個(gè)解釋，那就是形形色色的“先知”都堅(jiān)持自己對于神跡的釋義是正確的，這成為了殘酷宗教斗爭的誘因。斯賓諾莎的解決方式可以說出奇的簡潔：神跡無外乎證明了上帝的存在，這就足夠了。當(dāng)然這里無意賦予《雨屋》以太多神學(xué)的意義，這里只是想說，斯賓諾莎的哲學(xué)被法國哲學(xué)家德勒茲視為一種“實(shí)踐哲學(xué)”，對于上帝的爭論止于“存在即可”，一方面規(guī)定了日常實(shí)踐指向“意義”的方向，另一方面又使得終極 “意義”未必在實(shí)踐中時(shí)時(shí)刻刻在場。簡單地說，如果我們把《雨屋》視為一種對于某種人類“奇跡感” 的滿足，那么這個(gè)裝置以及其中參與者的行為都是這一藝術(shù)品的一部分：一種有節(jié)制的自由。
和上面提到的藝術(shù)展一樣，在進(jìn)入《雨屋》之前，也會有人告訴你一些事情，但并非是某種“思想”，而是如何在里面行走的實(shí)踐規(guī)則。由于感應(yīng)面積的問題，《雨屋》對于每一場的參與人數(shù)都有著明確的限制，而且必須以較為緩慢的步伐漫步于其中以免感應(yīng)器反應(yīng)不及。對于進(jìn)入其中的參與者來說，這個(gè)裝置是無法“觀看”的，為了達(dá)到這個(gè)目的，從正前方射來的探照燈進(jìn)一步眩惑了參與者的視線。無法加快的步履和無法目測的距離，這使得這一裝置完全集中在人與感應(yīng)器之間的關(guān)系之上，只有濤濤雨聲喧囂在耳：這是一個(gè)關(guān)于“盲”的體驗(yàn)。
和前面提到的“梳頭”相反，《雨屋》找到了一種不通過虐待和扭曲身體也能感受到身體存在的方式，但是它帶來了一種身體的“不健全”感。和《雨屋》不同，我所提到的一般的裝置和行為藝術(shù)都是建立在一種“超健全”的人類軀體之上的，無論是對物還是對人自身的凌駕，使得我們能像榨汁一樣通過扭曲這些對象提煉出我們需要的意義，一種訴諸暴力的“去主體化”。與之相反，《雨屋》的去“主體化” 則是一種來自于人類主體的“受讓”，它把一部分能力信任般的托付給了裝置，因?yàn)槟銓?shí)際上無法“看” 到它。
從流行的裝置和行為藝術(shù)的角度講，《雨屋》是一個(gè)令人不快的作品，因?yàn)樗讶藢ξ锏拈幐钷D(zhuǎn)而成為了裝置對人的某種能動性的剝奪。我們可以想象，一個(gè)主流的行為藝術(shù)家，可以通過快速跑過的方式以一個(gè)落湯雞的姿態(tài)完成一個(gè)叫做“反雨屋” 的行為藝術(shù)。實(shí)際上，《雨屋》還專門提供了一個(gè)外部視角，也就是不進(jìn)入裝置內(nèi)，而只是在外部觀摩。這一視角下，《雨屋》就變成了一種類似牢籠狀的裝置，參與者則完全成為了像里爾克《豹》中所寫到的那種在虛無中踱步的籠中之獸。這一外部視角又將視覺還給了我們，這個(gè)視角下，《雨屋》不過是“第十六個(gè)房間”，它關(guān)于“漫步”的，里面的表演者必須控制步履，不然就會受到裝置的懲罰。
《雨屋》正是在這一雙重意義上的令人驚訝的作品，它提供了界限分明而又無需贅言的內(nèi)部和外部的截然對立：神跡的恩賜與裝置的囚禁，愿望的達(dá)成與夢境的幻滅，自由的探索與無盡的限制……這種雙重性，在以理論座談開幕的展覽中永遠(yuǎn)無法找到，也永遠(yuǎn)無法在具有自我表演意識的表演者的房間里找到，因?yàn)樵谀抢锏乃囆g(shù)品的意義已經(jīng)被事先錨定了：一種基于反抗物化的再次物化。毫無疑問，無論是裝置還是行為藝術(shù)，它們都關(guān)乎人類的自由，而問題在于我們對自由的理解。對于主流的裝置和行為藝術(shù)來說，自由意味著我們總能夠自由地對物和軀體做些什么，這種自由必須由某種力量留下來的傷痕加以證明。而對于《雨屋》這樣的裝置來說，它是在一個(gè)更高的層面上追問自由：如果有兩種視角，兩個(gè)態(tài)度，兩種軀體的實(shí)踐方式，它們都是可能的，那么我要如何選擇呢？正如我們前面所說的，如果裝置藝術(shù)代表了一種人對于現(xiàn)代器物的無限征服，而行為藝術(shù)代表了“士可殺不可辱”的主體性抵抗，它們都是以一種“傷害”為證據(jù)的。那么如果我們愿意避免這種被環(huán)境美學(xué)家們稱為“美學(xué)傷害”的代價(jià)，就應(yīng)當(dāng)考慮如何在一個(gè)作品中處理裝置與行為之間的關(guān)系，而非孤立地考慮兩者。當(dāng)代藝術(shù)所許諾的對于現(xiàn)代性的反抗，應(yīng)當(dāng)首先基于一種對于現(xiàn)代性的全面理解，而在這樣的日常中，器具與人是一種彼此捕捉，互相啟動的關(guān)系。正如《雨屋》為外部視角的觀摩設(shè)置了專門的廉價(jià)票，但是我想很難有觀摩者會真的愿意只處在觀摩的位置而不進(jìn)入這一人機(jī)互動的裝置里。在這個(gè)物與人都能夠不斷“變?nèi)荨钡臅r(shí)代，“三思而后行”的沖動實(shí)際上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“眼見為實(shí)”和“耳濡目染”。
正如我們提到余德耀美術(shù)館猶如一座觀測臺，如果我們選擇了接受這種“盲”的體驗(yàn)，那么這種“盲” 實(shí)際上也并非僅僅代表一種生理上的不健全。實(shí)際上，在漫長的歷史中，人類對于自然甚至人自身都有著或多或少的“盲區(qū)”。在中世紀(jì)，在沒有望遠(yuǎn)鏡的年代，像開普勒這樣的天文學(xué)家通過肉眼觀測夜空，為了做出合理的論斷，他必須做到有節(jié)制地想象，這種“節(jié)制”就來自于當(dāng)時(shí)天文學(xué)家要堅(jiān)守天空與大地的聯(lián)系。正如我們能夠想象到的，主流裝置和行為藝術(shù)家可能對《雨屋》這樣的作品所做出的批評，想必會關(guān)涉到對于該裝置“局限性”的苛責(zé)。我們并不能說持“未來考古”視角的策展的預(yù)言是錯(cuò)的，現(xiàn)代性的種種在未來人的眼里也許確實(shí)就是畸形和面目可憎，正如當(dāng)初布魯諾預(yù)言了宇宙的無限，在當(dāng)時(shí)被視為異教邪說，而后來卻被望遠(yuǎn)鏡證明了。但是關(guān)于“未來”的證明對我們從今天走向未來卻是毫無幫助的，這正是中世紀(jì)大多數(shù)天文學(xué)家，如開普勒堅(jiān)持“有限宇宙論”的原因，因?yàn)檫@種可思議的宇宙能夠協(xié)同人類的行為，從而引導(dǎo)人們走向未來，而宇宙也會在人們到達(dá)未來的時(shí)候自然而然地向我們開放。因此，美國哲學(xué)家哈里森在《宇宙學(xué)》中認(rèn)為：“中世紀(jì)大概提供了歷史上最令人滿意的宇宙模型……無論在它之前還是以后，宇宙學(xué)都沒有如此真切地服務(wù)于普通人的日常需求。” 這便是我們在《雨屋》這樣的裝置實(shí)踐中所能想到的“科學(xué)精神”，它給參與者所帶來的“宇宙感”令人著迷，而當(dāng)代裝置和行為對未來的執(zhí)念，往往忽略的正是未來本質(zhì)上是關(guān)于人類愿望的達(dá)成，它不僅僅是一個(gè)優(yōu)越的時(shí)間點(diǎn)，它是我們通過今天的實(shí)踐所希望達(dá)成的東西。
作者|林云柯 華東師范大學(xué)文藝學(xué)在讀博士
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