現(xiàn)代藝術結束之后，自然就是當代藝術(也被稱為“后現(xiàn)代藝術”)的開始。我們在了解這樣的分期時，同時也應該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現(xiàn)實中并不存在截然的界限，并不就意味著到l 860年時，古典藝術就消失了，或者到l960年時，現(xiàn)代藝術就徹底終結了。直到現(xiàn)在，不光現(xiàn)代藝術還在，古典藝術也一樣可以存在，只不過它們已經(jīng)不是主流了，而是作為一個品類存在了。

三者的分期如此，其定義是：古典藝術的特征是寫實，美學定義是美。它是一項集體主義的宏大事業(yè)。現(xiàn)代藝術的特征是脫蕊寫實而走向變形抽象，自由地創(chuàng)造各種個性化風格。因此它的美學定義是個性——從發(fā)展藝術家的個性，到強調藝術自身的個性，即讓藝術獨立。

而當代藝術的定義卻不能用三兩句話來打發(fā)，因為它實在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個屬于自身的風格，也不存在共同的美學主張。因此理解把握當代藝術是一件遠比把握前兩者更難的事情。這個事做起來有多困難呢?西方學者麥克丹尼爾(Robertson McDaniel)在他編撰的《當代藝術中的主題——l980年后的視覺藝術》(Themes of Contemporary Art：Visual Art after 1980)一書的開頭很形像地描述道：“記住了，打算讀這本書，你得做好準備，你所期待的向來習慣的藝術概念——它的定義啊，意圖啊，宣言啊——轉向了一個新的方向。你想了解這一點，不下點力氣還真不行。我們要求你必需積極地投入，你若想掌握這部份新知識的話。你可別指望在讀這本書時，好像坐在雪撬上那樣，靠著地心吸力順勢滑動，就把你帶到終點了。這兒，如果你想看到新的思考視野，你得跟著我們爬山!千句話，萬句話，當代藝術最出色的貢獻是：一個全新的思考和視野。”【5】

的確如此，當代藝術是全新的思考和視野。有一個事實我們應該人人都看得到，上個世紀60年代出現(xiàn)的波普藝術，其后的偶發(fā)藝術，裝置藝術，行為藝術，觀念藝術，身體藝術，表演藝術，大地藝術……沒有一個是現(xiàn)代主義美學理論可以解釋的。因此，它只能是另一個東西了。這“另一個東西”被西方學者伍德(Paul Wood)概略地定義成：“這些不同的活動在整個文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強調觀念的做法。”【6】

這個定義，也許太籠統(tǒng)，但問題不大。重要的是，讀者對于現(xiàn)代藝術，當代藝術無論有多少爭執(zhí)，理論，說法，在心里都最好要裝著這樣一個大圖像：西方當代藝術就是翻過一道山，把過去撇在了身后，眼前已經(jīng)是一片新的風景。不能把握這個大圖像的人，只會在各種理論中跑來跑去，跑得氣喘吁吁，暈頭轉向，還不知道自己究竟站在什么地方。這種事倍功半的事，千萬別做。

要弄清楚西方當代藝術的大圖像，顯然有兩條途徑，一是從藝術實踐上去證明，另一是從理論上去闡明。藝術實踐的證明，對讀者比較容易，因為，中國已經(jīng)大量介紹了西方在1960年之后所有各種奇怪的“非藝術”的藝術，除了俗物、商品、垃圾、瓦礫做成的“藝術作品”，乃至人的身體、日常行為、大地、表演等等都做成了“藝術作品”。我們都知道，藝術走到現(xiàn)在，早已經(jīng)是把非藝術放進去了，甚至能把生活本身都放進去了。“藝術等于生活”成為一句時髦的口號，流行于藝術界已經(jīng)超過半個世紀，藝術的不美，藝術的平凡普通，藝術的怪模怪樣，藝術的莫名其妙，已經(jīng)是人人接受的現(xiàn)實。不管人們愿意不愿意，藝術已經(jīng)不再只是創(chuàng)作一件美麗的，或者有趣味的物質對象的活動了——誠然，做美麗有趣之物在藝術的創(chuàng)作實踐中并沒有消失，但它們肯定已經(jīng)被邊緣化，而藝術的主流卻是明明白白地往另一個地方去了。它去的那地方，它之所以要去的那個地方，正是我們要花力氣弄清楚的。

這就是理論做的工作，這就進入了本文正題：西方當代藝術理論。下面，我們先介紹德國學者貝爾廷的理論。

二、貝爾廷的藝術理論介紹

貝爾廷有兩本書專門談論當代藝術問題，一本是《藝術史的終結?》(1987)(此書大部分被譯出。請見常寧生編譯的文集《藝術史的終結?》人民大學出版社2004)，另一本是《現(xiàn)代主義之后的藝術史》(Art Hi Story after Modernism)(未翻譯)。

貝爾廷這兩本書所做的工作，主要是從藝術史學的角度去證明：藝術自身呈現(xiàn)了終結跡象，同時“也是藝術的學術研究的終結”。乍一看，令人難以相信，藝術居然會終結，連帶它的學術研究都一起終結了!這顯然與事實不符。其實連貝爾廷自己也接著這句話往下說道： “今天藝術仍在大量生產(chǎn)，絲毫沒有減少，藝術史學科也生存了下來，盡管與以往相比活力減少，自我懷疑增多。”在承認了這個事實的情況下，他話鋒一轉，清楚地指給我們這樣一個事實：所謂的“終結”說，指的是“那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術史’觀念。”【7】

這就是說，終結的不是藝術本身，而是一種藝術的觀念。看出這一點是非常重要的，如果我們不能首先從思想上真正認識一向認可的藝術觀念終結了，我們放不下這種已過時的東西，我們就無法看到并接受當代藝術是一個新的事物。而貝爾廷這兩本書所做的工作，主要是向我們有理有據(jù)地闡明“終結”的事實。雖然他的主要力量在說明藝術已經(jīng)“不再是什么”，而不是為它現(xiàn)在“是什么”建構理論體系，然而，這個工作是同樣重要的，貝爾廷把它做得非常出色。

作為一個藝術史學者，貝爾廷的下手處是通過藝術史的發(fā)展變遷——不是藝術實踐的變遷——來說明一種藝術觀念的終結。這里我把它們歸納為四個方面來說明：

1.藝術史的模式

我們所接受的藝術史，已經(jīng)成為權威。實際上，那個權威雖然開始于歷史事實，但后來卻脫化為一種模式而已。

大家都知道，至1960年代以來的半個世紀中，對于藝術的定義被質疑得很多，藝術家通過反藝術的創(chuàng)作活動，已經(jīng)清晰地、反復地表達了這個立場。而藝術史卻很少被質疑，至少在中國的學術界是如此。貝爾廷所做的工作是質疑藝術史，準確地說是質疑藝術史的模式。他通過嚴謹?shù)姆治龊徒沂荆屛覀兛吹剑ニ囆g的觀念非常限制人，藝術史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術史，主要是來自一種觀念，即一種對于事情的解釋方式，它為了維護自身的框架，會變得越來越脫離事實。

貝爾廷告訴我們，那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術史’觀念”是由一位16世紀的意大利藝術家瓦薩里(GiorgioVasari，l511—1574)開創(chuàng)的。瓦薩里在1550年寫成的《大藝術家傳記》(Lives of the Most Eminent Painters，Sculptures and Architects)，被算成是第一本藝術史著作，在書中，他給藝術史建立了一種明確的價值規(guī)范，即古典美的標準。在文藝復興那個特殊時期，繪畫被明確的理論表述出來，轉化成一種規(guī)范清晰的藝術，是一種了不起的進步。一方面“理論”讓它獲得了體面的身份，另一方面，藝術的發(fā)展從今往后成為一件目的明確的高尚事業(yè)，在規(guī)范或是理想的推動下，它成為一個從好，到更好，再到最好，朝向古典美進軍的進步過程。每個藝術家根據(jù)其作品的不同水平被編織進一個清晰的，線性的歷史框架之中。

《大藝術家傳記》分三部份，這三部份體現(xiàn)了藝術向古典美的理想發(fā)展的三步曲：童年期、青年期、壯年期。顯然，在瓦薩里手中，歷史呈現(xiàn)了非常合邏輯的過程，目的性極強。而公允地說，瓦薩里的看法有他的現(xiàn)實基礎。他自己是佛羅倫薩人，也是個畫家，在他生活的那個時期，佛羅倫薩的藝術發(fā)展就像是一個集體的共同事業(yè)，有一個共同的規(guī)范所引領——對寫實技術的精益求精。當時的藝術家的確處于建立寫實藝術這個統(tǒng)一的問題之下，比如要解決焦點透視的問題。當這類藝術上的困難被成功地，集體地加以解決時，的確讓人感到所有的藝術家都參加了對“藝術的成熟和完美”的探索。

自然的，瓦薩里言之有據(jù)的書成為藝術史敘事的范例，從瓦薩里開始，藝術史家向藝術家提供了一個共同綱領，設定了一種進步的觀念。共同綱領，進步途徑在藝術史寫作中成為被認可的，而且?guī)缀跏且环N固定的方式。“這部著作以自己的獨特方式描述了一種進程。盡管作為一種歷史編撰學的模型它已經(jīng)失去了自身的價值，但是《大藝術家傳記))仍然值得我們注意是因為……直到進入了l9世紀，瓦薩里在許多方面都支配著我們對藝術史的理解，甚至當他的觀點被否定之后情況依然如此。”【8】

從此，共同綱領，進步觀念在藝術史寫作中成為一種固定的方式，“因而，瓦薩里的((大藝術家傳記))與其說提供了一種藝術史寫作的模型，還不如說是提供了一整套美學的規(guī)范。”【9】

瓦薩里的《大藝術家傳記》之后，另一本對藝術史重要的著作是溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，l717—1768)在l764年出版的((古代藝術史》(History of Ancient Art)，書中闡述的對象是希臘藝術。作者的用心既不是僅僅把歷史事件按照編年的順序排列，也不是以往那種藝術家生平傳記，而是要建立一個知識大廈，從藝術作品中歸納出藝術的特性來：藝術——主要基于它的形式，應該把它作為一個自身的歷史來描述。結果，藝術不僅僅只是一個呈現(xiàn)，而是一個具有它自身觀念的特殊事物——最后它導致了不僅是需要作品來晚明，而目.是用它來價值作品，不符合它觀念的就不能算。那些被認可的敘述就編成歷史，這于是成為一個有組織的敘述主線，被稱為是藝術的全部對象。從此，歷史遺留下來的物件，從_，傘很寬泛的東西被消減到藝術的歷史這樣一個東兩。反之，每件事進入這個框架中就有必要是一件作品的形式，這個概念從那時起一直到現(xiàn)代。

存法國路易十四時期的學院，教授的當然是這樣的藝術史，而且分為古典部分和當下部分，只要看l803年對外開放的盧浮宮，展品的格局是：第一一層為古典(希臘羅馬)雕塑，第二層為意大利文藝復興和法國l7世紀繪畫，西班牙和尼德蘭等地的東西只配放在邊上。而所有那些早于文藝復興的玩意兒都被算成“原始”的，只貼墻邊放著，而不能被包括進藝術的歷史。直到了1900年它們才重被定義為“前歷史藝術”(prehistoric art)，但還沒有人愿意把它們作為任何美術史的材料來用。到拿破侖時期，隨著他的戰(zhàn)利品的充實，盧浮宮成為展現(xiàn)歐洲藝術全景的所在，其中完全沒有中世紀藝術，直到很晚的時候，它們才被接受進入藝術史。在1814年，盧浮宮做展覽時，在前言中還需跟人道歉說，他們這次把一些意大利“原始”(文藝復興以前)的玩意兒’也陳列出來，可能會致使一些觀眾頗覺礙眼。

在這樣一種歷史敘述和藝術觀念的推動下，順理成章地形成了固定的歷史模式和固定的藝術理念。進而，“藝術史的原則被運用于藝術的理論，結果是藝術理論一旦不符合于此，就引起麻煩。”【引自貝爾廷：Art History after Modernism(現(xiàn)代主義之后的藝術史)Translated by CarolineSaltzwedel and Mitch Cohen，The University of ChicagoPress，2003，P.130，因以下文字出自本書的引文較多，為方便計，凡出自該書的引文，直接在正文標出頁碼，不編入注釋】于是，藝術史等于是讓藝術在一個給定的舞臺上演出，這個舞臺上出演的情節(jié)是瓦薩里從自然生命史中挪進來的生物學生長模式，藝術的歷史就成為一代代的循環(huán)。貝爾廷認為：古代和現(xiàn)代在藝術上的這種循環(huán)，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明——藝術的發(fā)展已經(jīng)在古典時代被發(fā)現(xiàn)了，而且可以被后來人再發(fā)現(xiàn)，古典成為美的法則的視覺現(xiàn)實，它不能篡改，因而是絕對的。如果后來的藝術不能落實這個法則，那么那種藝術必定是不好的。