3.現(xiàn)代主義的權(quán)威問題

一旦領(lǐng)會了上述分析，我們就到了擺脫現(xiàn)代主義的時候了。這樣說是因為國內(nèi)的理論界似乎還沒有，甚至還不愿意放下這個已經(jīng)過時的藝術(shù)形態(tài)和思路。貝爾廷基于歷史的研究向我們指出，“現(xiàn)代主義在傳統(tǒng)中的根扎得太深，因此，它所具有的長處是無效的。無論我們情不情愿，我們都是在面對西方藝術(shù)普世價值的消解，歷史的斷裂。”(P.4)

這就是說，現(xiàn)代藝術(shù)雖然在產(chǎn)生時和古典藝術(shù)幾乎完全背道而馳，但結(jié)果卻是遵循了同樣的線性歷史模式和共同目標(biāo)，因此它對于我們從根本上改變藝術(shù)的立場是無效的。因此我們不應(yīng)該把現(xiàn)代主義藝術(shù)和它的美學(xué)價值當(dāng)權(quán)威對待，更不必認(rèn)為它應(yīng)該長存下去。從貝爾廷呈現(xiàn)給我們的歷史大畫面中看，藝術(shù)的權(quán)威也好，現(xiàn)代主義的權(quán)威也好，都是被人建立的，它們肯定不具有永恒性，更加不是類似真理般的對象。實際上，歷史的很多偶然性在其中起到了作用。

貝爾廷援引歷史告訴我們，有兩件事對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程具有明顯影響，而這兩件事卻并不在藝術(shù)史的風(fēng)格敘述框架中。這兩件事是，國家社會主義(即德國的納粹主義)文化政策對于現(xiàn)代藝術(shù)身份產(chǎn)生的作用。另一是美國文化霸權(quán)的出現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)時，不光不具有顯赫地位，而且是充滿爭議的，因為它反對資產(chǎn)階級的主流文化。可是到了三十年代，希特勒納粹政府出于政治統(tǒng)治的需要，極力詆毀現(xiàn)代藝術(shù)，把它視為無恥而墮落的東西。這攻擊反倒給現(xiàn)代藝術(shù)幫了忙，讓它因政治而蒙難。戰(zhàn)爭一結(jié)束，現(xiàn)代藝術(shù)便翻身成為英雄角色。戰(zhàn)后的新批評不僅給現(xiàn)代藝術(shù)平反，而且給現(xiàn)代藝術(shù)罩上一層玫瑰色，并把它推上一個尊貴地位。就說l955開始的卡塞爾文獻(xiàn)展，開始并不是像如今以展示當(dāng)代藝術(shù)為特色，而是以“20世紀(jì)繪畫”命名了第一屆展覽，那完全是對現(xiàn)代藝術(shù)的回顧和致意，反映的是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)如何歷經(jīng)磨難而得以長存的。貝爾廷甚至生動地告訴我們，當(dāng)時在卡塞爾展覽進(jìn)門處，置放著德國現(xiàn)代雕塑家勒赫布魯克(Wilhelm Lehmbruck，l881—1919)的作品：“大號女跪像”(Large Kneeling Woman)，那是一個飽經(jīng)憂患，垂目沉思的女像，“好像它和這個展覽中的其他杰作一樣，剛從流放地回來。”結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)因受難而轉(zhuǎn)化成正面的文化代表，由它來標(biāo)識出一個野蠻時期(戰(zhàn)爭)的結(jié)束，一種文明秩序的恢復(fù)。如果納粹把現(xiàn)代藝術(shù)看作是病態(tài)的，在啟發(fā)人性意義上是無用的，那么戰(zhàn)后的批評家則特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)在人性意義上的價值。這樣一來，“現(xiàn)代主義”在藝術(shù)的容器里獲得了它的尊貴性，處于現(xiàn)代藝術(shù)中那些對于技術(shù)媒介的注意——比如攝影，以及對其他的東西——比如砸爛一切的達(dá)達(dá)，都被推到邊上，而專篩選出具備新穎形式的繪畫和雕塑，作為藝術(shù)再次獲得代表人性光輝的觀賞對象。(P.41)

1981年德國科隆舉辦的“西方藝術(shù)——l939年以來的當(dāng)代藝術(shù)”展，等于是接著第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展對于1939年前西方現(xiàn)代藝術(shù)的總結(jié)和確定地位之后，新一代的“現(xiàn)代藝術(shù)”，或者說是現(xiàn)代藝術(shù)的第二波浪潮。(一是戰(zhàn)前，二是戰(zhàn)后)這個展覽的意圖正是要把戰(zhàn)后出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)放進(jìn)歷史的位置上，并且為它們叫好。它和第一屆卡塞爾做的是同樣的事，但只是續(xù)篇。同樣的，這類展覽是回顧過去，然后把需要的一些東西挑出來放在燈光下。因此組織者不只是挑選單個的作品而已，而是要用這些作品展示出一個歷史發(fā)展的線索，讓它們連接在一個藝術(shù)史的觀念下。但在這個時候，情況有些不同了，卡塞爾展覽戰(zhàn)前現(xiàn)代藝術(shù)時還比較好處理，而戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)開始變得不那么確定了，這種不確定導(dǎo)致人們開始害怕失去它。從它之后，害怕失去現(xiàn)代主義成為一個常在的心態(tài)，這種害怕就導(dǎo)致了與后現(xiàn)代的爭論。這爭論在歐洲尤其明顯，歐洲把現(xiàn)代主義的喪失等同為文化身份的喪失。(p.43)

另一件對于現(xiàn)代藝術(shù)有影響的事是美國文化霸權(quán)主義的出現(xiàn)。前一件事是促成現(xiàn)代主義獲得體面，后一件事卻是表明現(xiàn)代主義在歐美之間越來越難成為一個理想的統(tǒng)一體。對于我們中國人而言，往往把歐美看成是一個整體——西方，但在他們那里，美國也存在一個“西方”，那就是歐洲。西方藝術(shù)史對于他們是歐洲和美國之間的平衡，它們總是這個超過那個，互相較勁，或者努力靠近，尋求共同話題。在二戰(zhàn)前，現(xiàn)代藝術(shù)的話語權(quán)在歐洲。到了l948年，美國藝術(shù)家開始感到要從歐洲文化的束縛中解放出來。

(在此之前，美國藝術(shù)一直處于歐洲的籠罩之下)，他們看出，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)——以抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實主義藝術(shù)為代表——正在衰退。那時，“美國現(xiàn)代畫家雕塑家協(xié)會”開始責(zé)備美國企圖建立國家特色的想法，而呼吁全美國最終接受一種國際框架中的文化價值。也就是說，隨著美國政治經(jīng)濟(jì)實力強(qiáng)大，美國人不再需要三十年代的那種直接反映美國現(xiàn)實生活的國家主義美術(shù)來建立自己了，而是要在國際的范圍內(nèi)建立自我了，當(dāng)時在理論家格林伯格的推動下，波洛克甚至希望自己成為美國的畢加索。

于是在戰(zhàn)后，現(xiàn)代主義開始有了某種新意味，它不是存在于歐洲，而存在于美國。這時在美國全面展開的現(xiàn)代主義，開始時就努力要和歐洲保持距離，因為第一次現(xiàn)代主義運(yùn)動發(fā)生在那時那地(歐洲)，現(xiàn)在，他們要讓現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生在此時此地(美國)。結(jié)果是，現(xiàn)代主義開始駛?cè)朊绹摹降溃蔷褪敲绹橄蟊憩F(xiàn)主義的誕生。而“戰(zhàn)后的藝術(shù)事件被講述了無數(shù)次，已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)神話中的一部分，并且讓美國人總想到他們文化登場的英雄時期。這個時期是緊靠著美國的政治經(jīng)濟(jì)上升為世界強(qiáng)勢的時期。”(p.46)

到這個時候，歐洲的聲音被遏制了，美國成為壓倒一切的聲音。然而，無論歐洲還是美國，其實都想做成同一件事，即企圖顯示出只有一種文化可以存在。于是，美國和歐洲一直在較勁，到T60年代，歐洲還想超出美國，在1960一1961年法國推出了“新現(xiàn)實”流派，試圖跟紐約的波普藝術(shù)叫板，他們也是用現(xiàn)成品為對象做作品。但法國人的那點新現(xiàn)實，哪里敵得過美國人鋪天蓋地的波普文化，他們很快給比下去了。更重要的是，在歐洲，波普藝術(shù)開始被認(rèn)為是用來批判商業(yè)化社會的，如果是那樣，波普藝術(shù)就還完全在歐洲原先的主流觀念里。美國的波普則是另一種藝術(shù)的觀念了：藝術(shù)等同生活。這一來歐洲當(dāng)然敵不過美國。

20年后，歐洲又一次卷土重來。l981年倫敦舉辦了“繪畫新精神”(A New Spirit of Painting)展，提倡回到表現(xiàn)主義繪畫，因為藝術(shù)被流放到繪畫之外已經(jīng)很久了。表現(xiàn)性繪畫顯然屬于歐洲地盤，在此區(qū)域內(nèi)美國應(yīng)該是沒多少戲唱的。歐洲人很想借此把美國擠到旁邊去，不樂意他們總在做權(quán)威。歐洲人很不滿地說，“他們宣稱紐約藝術(shù)家的每一件作品都是具有全球意義的藝術(shù)作品，其他的作品不過是地區(qū)性的。”(p.48)，歐洲顯然想通過恢復(fù)繪畫來重新統(tǒng)一藝術(shù)的方向，并重獲領(lǐng)導(dǎo)地位。于是，無論是德國的文獻(xiàn)展，還是威尼斯的雙年展，都面臨著如何把這兩半球的“西方”融合一起的問題，而這件事在80年代卻變得越來越難。80年代這種想要統(tǒng)一的努力，很快破產(chǎn)，到了90年代，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從六七十年代試探性階段，成為形態(tài)成熟的事物了。

貝爾廷例舉這兩個事件的意義是，戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義是因禍得福，戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義是美國做大，歐洲不甘。一種穩(wěn)定的審美價值在哪里?貝爾廷不無深意地發(fā)問：今天，在這兩半球(指歐洲和美國)還存在一個在藝術(shù)和文化上的“西方”嗎?在這樣一個現(xiàn)狀前，現(xiàn)代主義的共同基礎(chǔ)現(xiàn)在還有嗎?

而到了眼下的時代，藝術(shù)的變化更加出人意料。比如新媒體藝術(shù)就給出我們一個實例，它反映的是媒體的世界，過去它在經(jīng)典的現(xiàn)代主義中是不被算成藝術(shù)的。媒體天然地是全球性的，而且抹去了地域和個人的文化經(jīng)驗。它們是觸及并適應(yīng)于每一個人的，這就是為什么它們的主要目的是信息消費(fèi)，和達(dá)到高度技術(shù)層面上的娛樂，最低限度的概念含量。我們慣有的藝術(shù)概念對它是不合適的。而每個人知道，那個大寫的藝術(shù)正在分崩瓦解為一連串的抵觸現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象在我們能給出定義前已經(jīng)被坦然地接受為藝術(shù)了。現(xiàn)在不是媒體藝術(shù)是否能被算成藝術(shù)的問題，而是，藝術(shù)家是否愿意用新技術(shù)去創(chuàng)造藝術(shù)的問題。

藝術(shù)現(xiàn)在對藝術(shù)家而言還是藝術(shù)，他們用它來表達(dá)個人的經(jīng)驗，對觀眾而言它也同樣。這一點隱含著對于技術(shù)的抵觸，技術(shù)是只講功能，只指向使用者，而非指向觀賞者的。這說明了為什么技術(shù)總是無視每個人的世界觀，而這正是該被反映在藝術(shù)中的。極而言之，技術(shù)并不給予現(xiàn)存世界以解釋，但卻創(chuàng)造了一個技術(shù)化的世界，在其中所有的物態(tài)的、空間的現(xiàn)實存在中止了。它因此加劇了個體的危機(jī)，而個體是從現(xiàn)代主義中浮現(xiàn)的。

面對這些，當(dāng)然是回到一種個人化的，自然物態(tài)的現(xiàn)實中去，那么怎么回去?即怎么讓新技術(shù)朝向一個新美學(xué)走?這個議題總是伴隨著一個事實：想建樹者總是和傳統(tǒng)有摩擦，它的對立面是寸步不讓的。事情便是，是突破，還是固守原有的。我們只需回望經(jīng)典的現(xiàn)代主義，就會注意到其基礎(chǔ)范圍上的改變。現(xiàn)代主義先前廣泛流行的主張對于眼下的全球化是全不管用了，現(xiàn)代主義先前那種從一切禁忌中解放的目標(biāo)也失去價值了，因為藝術(shù)已經(jīng)失去了它的刺激性。相信一個技術(shù)性世界里產(chǎn)生的藝術(shù)可以幫助營造人類的生存環(huán)境，現(xiàn)在已經(jīng)被唯恐失去自然的害怕代替了。由現(xiàn)代主義者發(fā)起的對于資產(chǎn)階級文化的攻擊和挑戰(zhàn)也破產(chǎn)了，因為資產(chǎn)階級文化一旦死亡，前衛(wèi)藝術(shù)的對手就消失了，前衛(wèi)也一樣無法生存了。對于高尚文化的爭執(zhí)現(xiàn)在也失去了意義，因為現(xiàn)在是大眾文化的汪洋世界，每個人在其中可以有自己的選擇。最后，歷史在同樣多樣化呈現(xiàn)和可延展性中，也失去了它的權(quán)威。這也同樣意味著藝術(shù)史不再是我們歷史文化的領(lǐng)頭形象了。(P.4)

如今西方藝術(shù)中老的(古典)和新的(現(xiàn)代)藝術(shù)“已經(jīng)成熟到并入一個傳統(tǒng)中，它們之間不再作為不同的文化而互相對立了。我們也不再宣稱擁有其中的這個或那個，它們都已經(jīng)開始逝去。即使現(xiàn)代主義曾經(jīng)和傳統(tǒng)對立，這個現(xiàn)代主義的主旋律，也成為逝去的傳統(tǒng)，這個主旋律已經(jīng)不再實用于當(dāng)代藝術(shù)了。”(p.169)

最重要的，我們必須認(rèn)識，藝術(shù)和世界的關(guān)系——是所有藝術(shù)的本質(zhì)——是不能夠被簡化成任何簡單公式的。在我們多年的研究中已經(jīng)，『解到，過去的大師們并不簡單是一個時代風(fēng)格的代表豁而是對于他們社會的多種文化的回應(yīng)。因而，我們設(shè)定的傳統(tǒng)藝術(shù)的整體性，其實從沒有把它自己作為藝術(shù)上現(xiàn)代主義的對立面，這樣的對立卻一直存在于藝術(shù)史中，因此簡單化了前現(xiàn)代藝術(shù)。而我們已經(jīng)習(xí)慣了這種陳規(guī)，和它相處了這么久，因為它幫助現(xiàn)代藝術(shù)和過去拉開距離，借此獲得它的先鋒身份。通常藝術(shù)被賦予的意義主要是我們自己對它的觀念想法，而不是被賦予它和它時代的實際關(guān)系。

我們對待現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個問題是，什么是我們知道的，和什么是我們想要的之間的區(qū)別(我們其實是把歷史寫成我們想要的)。在西方文化中，藝術(shù)的文字化概念化尤其是在遭遇現(xiàn)代藝術(shù)時就開始顯現(xiàn)了。當(dāng)對過去大師的解釋難以運(yùn)用于多樣的現(xiàn)代藝術(shù)時，藝術(shù)史家就會造出一個模式來盛放現(xiàn)代藝術(shù)，結(jié)果是藝術(shù)跟它自己在過程中的樣子不像了。當(dāng)我們說到“現(xiàn)代藝術(shù)史的歷史”時，我們接受的是一個書寫的歷史，而不是活的歷史。而歷史’的進(jìn)程總是能很方便地調(diào)整成為線性的敘述，在其中個體藝術(shù)家，宣言，或者運(yùn)動過分容易地確認(rèn)了現(xiàn)代藝術(shù)成功的故事。這時我們該問問自己，這樣的敘述是否具有它解釋的權(quán)威，或者它僅是服務(wù)于它自己的要求?(p.170)