4.全球化時期藝術的位置——藝術史的新地理

上述一切都向我們表明，藝術史作為一種身份的處所，就是一個框架的形象，所謂藝術史因此是一個非常有限的敘事，被用在非常有限的地方和非常有限的藝術中。這在今天所謂全球藝術的局面中成為問題了。

首先是，我們所說的藝術史其實是關于歐洲藝術的一種敘述史，這種以歐洲為主的藝術史，無視其他國家的身份和形象，這個做法現(xiàn)在已經(jīng)在各處引起了矛盾。這種反抗首先起于美國——盡管它現(xiàn)在完全是主角，但以前它也沒有地位。所以，去看看紐約現(xiàn)代藝術館，他們把展廳平均分配成l945年前的歐洲藝術，和戰(zhàn)后的美國藝術。

現(xiàn)在“政治正確”的路線是，讓少數(shù)民族或其他文化發(fā)出他們的聲音，而且發(fā)揮越來越重要的作用。一旦我們注意到不同文化的反對意見，文化和歷史的聯(lián)系就會越來越明顯。過去反對意見出現(xiàn)在藝術家內部，而且反對意見曾經(jīng)是先鋒藝術家的商標，被拿來作為反對資產階級為商標的文化，現(xiàn)代主義的律條就是在這種不停的攻擊中形成的。今天，反對意見是在藝術觀眾中出現(xiàn)了，他們要求藝術家表現(xiàn)少數(shù)民族的聲音，藝術史家該重寫藝術史來適應它。在一個社會中獨立的團體越是不認可那種傳承下來的文化，他們所接受的官方形象就越少。

然而，與此相并行的是：在全球的文明中，西方科技現(xiàn)代化流行于世界，成為一個文化多樣化中的主線索，全球的現(xiàn)代化被看成是一一個持續(xù)的前進過程。這非常易于誤導人們認為：兩方的現(xiàn)代化包含了對全球文化的恩惠。這種思路很容易繼續(xù)把所謂的世界藝術看成是民俗的附屬物，它們依然不能構成相對于西方模式的另一個力量，它們只是“第三世界”的文化，處于異域的分類中。世界藝術其實一直是由西方在做收集整理工作的，特別是地方文化缺少自己的敘述方式時，它們必然還只能是西方大框架里的配件。(p.65)

所以，全球現(xiàn)代化對不同國家可能有敬意，但對不同文化沒有。這個錯誤還這樣被加深：現(xiàn)代化一直被看成是西方媒介輸入的同等物，這給予西方文化輸入的可行性。就藝術而言，這實際是一種新的殖民。它給人的選擇是，你要它，還是不要它。這對于每一種獨立的文化而言，自主還是難以實現(xiàn)。因為在這樣一種西方做主的文化格局中，其他國家，或者少數(shù)民族，在一個指定的社會中或歷史進程中，被認為他們沒有需要在這個框架中被表現(xiàn)。因此，西方話語權，在全球化的新局面中還可以繼續(xù)維持。

回到藝術的發(fā)展上來看，坐莊的現(xiàn)代主義是一直想繼續(xù)把藝術史書寫下去的，而戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術卻已經(jīng)離開了藝術史的監(jiān)護，投身于自己的時代。現(xiàn)在藝術家們已經(jīng)把文化性的藝術向生活繳械，去追隨大眾媒介的領導。現(xiàn)在，新的全球化形勢鼓勵藝術史家去發(fā)現(xiàn)更大的地盤。而藝術家只要采納當代社會的方式，他們就不得不和藝術史的內在發(fā)展邏輯決裂。現(xiàn)在老的學院標準的敘事早就過時了，藝術史曾長時間地集中于考察和描述風格，并且由此產生一個幻覺，認為這個途徑能夠理解歷史的合理性。當它把這個領域越是開放出來，它就越難把眾多的現(xiàn)象和問題集中在一個議題(風格)上。我們現(xiàn)在被多元的藝術史所吸引——它們之間互相競爭并排斥。在某段時間中我們認為如果躲進藝術的社會史，就可以應付藝術史面臨的問題了，實際上并不能。現(xiàn)在只有作品本身吸引我們了。

對于藝術歷史的線性解釋開始式微時，藝術作品作為可視的存在才獲得了注意。其實藝術作品一直有它不可動搖的實在性，它們應該始終在藝術史中占有最重要的位置，但是事情卻被人做成另一種樣子。在l8世紀的藝術史文本中，藝術作品是作為理念的說明，在19世紀的藝術史文本中，它們被作為風格的說明。在這兩種情況中，作品的地位都是處于“藝術”或“藝術史”之下的。直到第二次大戰(zhàn)后，當代藝術開始質疑作品的定義，藝術學科才來承認作品自身的價值，認可它在視覺上全面地反映了它所處的時代。作為一個被觀看的對象，作品因此是制造和接受者兩個方面的總和。任何一件作品，它都會被來來去去的藝術觀念賦予不同的解釋，它會面臨被接受或者被拒絕，它不僅面臨同時代的競爭，還會對后世產生影響。單獨作品本身有這樣的作用，那么線性的風格進化就不再具有權威性了，人們是和每件單獨的作品相處，而不是和風格相處。(p.161)

如果把單獨的作品從歷史的線性框架中解放出來，就很容易看出，依據(jù)純形式風格敘事其實是不真實的。風格的條規(guī)讓沃爾夫林大講藝術的內部歷史，據(jù)此，每一種形式不斷地去繁殖出作品來。從此，風格敘事就產生了一個又一個概念，比如題材的風格，基本的風格……等等。實際是單獨的作品在所有決定性因素中取得它自己地位的。無可置疑，作品和已經(jīng)存在的歷史和它反映出的當代感受具有同樣的力量，它們臻不是以別的藝術為條件的，也不是只為去證明藝術的。(p.152一l53)

杜尚是最先讓我們來面對作品本身的人。他的現(xiàn)成品就是棄一件制造品的固定定義于不顧，純然面對制造品本身。在制造的意義上，它和藝術制造品是相同的。他對作品意義的挑戰(zhàn)，其實就是對藝術定義，也是對藝術史方式的挑戰(zhàn)。這個改變導致的是：如果我們面對的是作品，那么，藝術學的主要對象則是研究這個藝術家和他的作品，而不是拿他的作品去適應外面的一個框架。

現(xiàn)在的藝術史因此不是由那種雄辯的文本構成的，而是由沉默的作品構成的。我們可以別去管歷史寫作的多種多樣的說法，而是我們自己去進入作品，和它那個存在的實體相對。作品自會呈現(xiàn)歷史，在其中我們可以看到對于世界的階段性觀念。這一來，作品是并不依歷史的敘述模式為轉移的。(p.152)

現(xiàn)在藝術史進入一個一切都信息化的時代，我們的世界、充滿了形象和象征物，它們讓媒介和現(xiàn)實的邊界變得模糊了。藝術史如果不怕背離藝術自治的話——即把藝術融化進別的視覺領域中的話，它將會獲得一個新位置。也就是說，藝術史的對象要越過固定的藝術形象，進入大眾媒介的部分。一直以來，藝術和大眾媒介被看成兩個東西，藝術史有時雖然也承認大眾媒介，但主要精力還是花在它一向認可的題目——視覺媒介上，因此在大眾媒介和藝術中還是有著界限的，雖然它在不斷被改變。現(xiàn)在的情況是，藝術和廣告之間的關系成了一個意想不到的論點，這一點動搖了傳統(tǒng)藝術概念的根基，復制品成為一個新的評論類型，對待它們就像產品——也就是藝術產品——曾經(jīng)服務于藝術家的表達一樣。這一來，藝術史變得要在意媒體的世界，藝術要來反映，批評，評價它了。于是，藝術就像它眼下的社會一個樣了。這個社會本身成為它的主題，而它以前的使命——即解決它自己的(藝術風格)問題——是不必管了。

如今新的展覽類型更說明了我們對文化和藝術關系轉換的觀察，可以拿來證明“藝術正史之終結”的議題。直到現(xiàn)在，藝術展覽一直被認為是關于藝術和服務于藝術史經(jīng)驗的，就以無名的藝術史而言。眼下越來越多的展覽呈現(xiàn)的是文化或歷史，藝術只是被拿來作為向美術館觀眾傳遞信息的工具。組織這種展覽的主要目的更多考慮的是文化而不是藝術。現(xiàn)在美術館的展覽和藝術集市的區(qū)別已經(jīng)很小了，在藝術集市上出現(xiàn)的東西，現(xiàn)在也找到了進入任何美術館的途徑。眼下的情形是，美術館已經(jīng)從一個神圣廟宇變成一個類似交易所的地方了。藝術的成功不再是誰創(chuàng)造了它，而是誰收藏了它。(p.11)

藝術現(xiàn)在不具備高貴身份了，它現(xiàn)在要呈現(xiàn)的是文化身份，這在(藝術)體制內是做不到的。專家們現(xiàn)在不再要求給判斷，而是貫徹儀式，藝術不再創(chuàng)造沖突，而是給出一個在社會中可以自由沖突的區(qū)域，專家不再給方向，而是那里沒有專家，也沒有公眾。藝術史作為一種連續(xù)的敘述越是在瓦解消失，它便越是被吸收進整個文化和社會的范圍中去——它原也是其中一部分。

以上介紹了貝爾廷作為一個當代學者對于西方藝術史思路和存在方式的批評，這個批評來自西方內部，體現(xiàn)了西方學者可貴的反省精神，也體現(xiàn)了西方學界愿意調整自己的藝術立場，使之與當下的現(xiàn)實(當代藝術)做呼應。那么，當代藝術究竟能用什么樣的美學理論來反映它，這將進入本文的第二部分，美國學者丹托的藝術理論介紹。

注釋：

[1]參見《美術觀察》2009年9期，王瑞蕓：“‘旁觀者’眼中的中國藝術界”第22-25頁。

[2]2005年4月5日的《洛杉磯時報》上有一篇英國藝術評論家和策展人Frank Whirford的文章，題為：Art Experts，Deconstructed(“藝術專家們，拆臺”)，其中這樣說道：“批評家們的典型行為是寫出那種云罩霧罩的文體，或者廢話連篇，或者佶倔拗矛……在歐洲和美國大學中有太多的藝術家一廂情愿地認為，一件藝術品能夠傳世.必須是能夠引起藝術史家或理論家的注意才行。那些列在多名牌大學的必讀書，都是以廢話連篇為特色的。它們的作者都在“挑起”爭論，他們談論“等級化的宗旨”，“領導性的媒介設置”，談論諸如“差異”、“極值”、“在現(xiàn)代主義覺醒中鋪開的新的藝術實踐”(不值得回頭再讀列出的這些文字)。那些專門的術語中充斥了許多理論，其中有來自心理分析的、女權主義的、結構主義的、后結構主義的、解構主義的。仿佛藝術史家們擔心若不能在他們的書中布滿那種多音節(jié)的長字眼，以及各種來自走紅(或曾經(jīng)走紅的)哲學家——他們幾乎都是法國人——的引文，他們的書就沒有份量。

[3]漢斯·貝爾廷(1935一)曾任漢堡大學美術史教授，海德堡大學教授，路德維格大學教授，并在美國的大學任客座教授。2002年退休后，擔任維也納“國際文化研究中心”主任。2007年后卸職。由于他學識淵博，成就卓著，在歐美擔任過各種學術團體的理事和成員。

[4]Themes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood.YaIe university Pl'ess，New Haven and London in association with the Open University p.65.

[5]Puobertson，Jean ana Craig McDaniel.Themes of Contemporary Art Visual Art after 1980.Oxford University Press(2005)P.5.

[6]6 Themes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood.Yale university PPess，New Haven and London in association with the Open University.P.11.

[7]貝爾廷：“藝術史的終結——關于當代藝術和當代藝術史學的反思”，引自常寧生譯文集：《藝術史的終結?》中國人民大學出版社.2004，第266—267頁。

[8]Hans Beltng：The end of the History of Art，Translated by ChristoDher S.Wood.Chicago.University of Chicago Press，1987，P.25.

[9]貝爾廷：“瓦薩里和他的遺產”，引自常寧生譯《藝術史的終結?》中國人民大學出版社，2004年版，第83頁。

[10]貝爾廷：“瓦薩里和他的遺產——藝術史是一個發(fā)展的進程嗎”，引自常寧生譯文集：《藝術史的終結?》中國人民大學出出版社.2004年版，第65頁。

[11]同[10]，第67頁。

[12]以上所有引文，見貝爾廷“藝術史的終結?——關于當代藝術和當代藝術史學的反思”一文，引自常寧生譯文集：《藝術史的終結?》中國人民大學出版社，2004，第266—271頁。