(九)

永青你好：

這次讓我們把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以轉(zhuǎn)到“大招貼”——那是一個更劇烈的變化。

據(jù)我看，這次展覽中88年到90年這一時期的作品可以分成以下幾組或類型，請你談?wù)劽總€類型的契機以及繪畫語言的轉(zhuǎn)變。

(1) 編號18-23。這是一批色彩比較濃重的紙上作品，風(fēng)格與上次談的那組版畫似乎有聯(lián)系，反映出你所說的對“熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛”的迷戀。如果這套作品是88年畫的話，那它們和你稍早的一些作品之間，如《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》等，有著很大的張力。這里看不到生命的困惑、矛盾和焦慮，看的到的是形式——包括色彩、線條和構(gòu)圖——以及異國情調(diào)的吸引。這是不是對前一批畫的某種反動?

(2)編號1-15，以及28。這似乎是一批信手在紙上涂抹的畫稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重慶出版社連環(huán)畫稿紙”上畫的。)最有特征的一個新因素是對“邊框”的使用。這種“邊框”既帶有界定的作用，但是本身又充滿形象，因此也成為畫面的一部分，引進(jìn)的結(jié)果是給整個畫面增加了一種內(nèi)部的層次和張力。另外的一個變化是：無論是邊框內(nèi)或邊框 中的形象都越來越脫離了寫實風(fēng)格，常常顯示為不同來源、不同種類的“形象碎片”的雜亂拼接。看它們的時間，基本上是89年畫的。這是在6.4前還是6.4后畫的?是在哪里畫的?這種風(fēng)格最早是什么時候開始的?編號12的《無題》雖然用水墨，但是也出現(xiàn)了”邊框“的因素。這幅畫的時間目前定的是1986年，可靠嗎?是不是這意味著這種風(fēng)格在86年就開始了?

(3)“第3批”中的三幅作品，一幅題為《黃桷坪》，時間定的是1991。這一組是紙面油畫，和上一組在風(fēng)格上有關(guān)系，也有內(nèi)部“邊框”，但是在風(fēng)格上人物的形象感更強，作品的完整性也更強。我細(xì)看，有一幅上寫的年代是1988。因此和上一組基本上是同時期的。二者關(guān)系如何?如果有興趣的話，請你對這兩組作品多說幾句。

(4)編號29-33。這一組的風(fēng)格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的鄉(xiāng)村題材，但是更為精致，甚至有點拉斐爾前派的感覺。它們的創(chuàng)作環(huán)境和契機是什么?

暫此。再談。

巫鴻(5月24日)

(十)

巫老師好：

謝謝您將作品做了詳細(xì)的分類和區(qū)別，這樣更具體一些。88年開始到90年我一直陸陸續(xù)續(xù)的在嘗試一些其他的材料和畫種，這里提到的編號18-23是一種木刻套色版畫，用水粉拓印，只刻一張木刻圓版，拓印時每一張色彩和版面的效果都可以不重復(fù)。風(fēng)格上與當(dāng)時云南重彩畫派的表現(xiàn)效果和云南版畫的影響有關(guān)，主要的興趣在于對于不同材料和表現(xiàn)方法的處理上，題材是早期在熱帶積累的一些構(gòu)圖和素材。同時還在嘗試著有一批磨漆畫，分別做在鋅板和木板上，可惜找不到原作和圖片的資料了。

你提到的一批在紙上用水墨和水彩的畫稿，是從86年底開始陸陸續(xù)續(xù)畫出的，這也是最終導(dǎo)致我放棄用油畫材料，轉(zhuǎn)入到以水墨和綜合材料創(chuàng)作的最初實驗。我是學(xué)油畫出身，可以說，外來文化和西方式的藝術(shù)教育是我的第一個老師，我也在這樣的訓(xùn)練中完整的掌握了一整套系統(tǒng)的油畫技能和技巧，包括從古典寫實主義到表現(xiàn)性繪畫的有關(guān)技藝。另外一方面，我對于中國繪畫，尤其是水墨和寫意非常關(guān)注，尤其喜愛宋畫中瘦骨清像，輕虛散淡的格調(diào)。在那樣一個時刻，雖然藝術(shù)一直是針對現(xiàn)實的，西方藝術(shù)的觀念和方法一直是一個重要的參照系，只不過那時候這種參照來自書本和復(fù)制品，是非常間接的。每當(dāng)使用油畫工具材料作畫，那時的人們都會陷入一種茫然和焦慮中：什么才是真正的油畫?原作是什么樣的?我一直無法在這樣的詰問面前自信起來，80年代初學(xué)生時代的時候，我和幾個少年時代的朋友張曉剛、毛旭輝、劉涌等有過一次沿長江而下的旅行，去遍訪各地在我們心目中的藝林高手。我看到的更多是許多畫了一輩子油畫的老先生，心態(tài)仍然像小學(xué)生一樣，這讓我感到悲觀。用水和墨在紙上涂抹雖然不成體統(tǒng)，但心態(tài)和感覺確是自信的，第一流的。這種嘗試首先是建立在一種好玩和游戲的性質(zhì)中，水和毛筆，工具和材料其實帶來了一種另外的可能性和自由度，用格子和邊框來分割畫面，一方面是受到東正教壁畫、波斯插圖和明清版畫連環(huán)畫的影響。另外就是想表達(dá)出不同的空間和時間差異，這種差異是我當(dāng)時往返于云南和重慶之間不同的生存環(huán)境，強調(diào)這些邊框和其中不同而且沖突的畫面，也是正好印合了我當(dāng)時的那種矛盾重重的心理。所以可以說，我對于創(chuàng)作型的油畫的放棄，既來自于自卑，也源發(fā)于興趣和任性。

當(dāng)然，有意識的回頭去研究自身的傳統(tǒng)，則是在90年代后開始有機會直接在國際性的環(huán)境交流中不斷涉及到身份問題和文化屬性，這是后話。89年以后，我把這樣的用水墨和綜合材料的創(chuàng)作發(fā)展到了大型的繪畫中，在畫布上，這也為后來創(chuàng)作集成性大型作品，尤其是大招貼系列做了技術(shù)上的準(zhǔn)備和書寫式語言的伏筆。

《黃桷枰》等一批作品是用油畫在光滑的卡紙上作畫，但精細(xì)的線條和造型是用鋼針刻上去的，所以它的表現(xiàn)效果有點像銅版畫和工筆重彩。我和張曉剛用這種方法畫了很多作品，我們管這種畫叫紙刻油畫，精準(zhǔn)的線描和造型是基礎(chǔ)，顏色是用棉簽和抹布暈染上去的，有厚重和豐富的變化。這一時期從造型到畫面的構(gòu)成關(guān)系都已經(jīng)趨于穩(wěn)定，邊框內(nèi)外不同空間的沖突關(guān)系、現(xiàn)實和幻想的各種圖式的集結(jié)都與當(dāng)時魔幻現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的文學(xué)和藝術(shù)有聯(lián)系。一些作品里的邊框處理有點借鑒和引用了中國式的廟堂和屋檐的裝飾方法，裝飾在門廊之上的紋樣和圖型其實是一些隱喻和暗示，這樣的方式在云南、四川的民間生活中大量存在。這和我的性格和興趣有吻合之處，我不太習(xí)慣直面那種分歧性和批判性，更愿意在羅列、敘述、口傳、追問和抒發(fā)中呈現(xiàn)出矛盾和問題。

水墨媒材和紙刻油畫幾乎是同時進(jìn)行的，今天看來，前者解決了質(zhì)材依托和表現(xiàn)方法，后者奠定了今后一段時間的形象造型和構(gòu)成關(guān)系。那是不知所終的時代，隨便撿起什么便要揮舞和行動起來，什么都要試試……

《山村愛情》是幾件未完成油畫，一批完成的作品已不在手上，這些作品證明一個資格的專業(yè)油畫出身，對于從頭到尾系統(tǒng)的完成一張油畫過程的情結(jié)。每當(dāng)我階段性的對于過往的作品感到不滿和失去興趣時，我往往會回過頭去畫幾張這樣的油畫打發(fā)時間，雖然在這類作品的安排中，我也對畫面和形象做一些異樣的處理，組織一些陌生化的情景。但在方法上完成這樣的作品，總是循序漸進(jìn)、按部就班，人在畫畫心里想的卻是另外的事。我把這種過程當(dāng)做一種調(diào)整和過渡的狀態(tài)，邊畫邊想，看看能不能搞一些新的東西，90年到91年我一邊畫這些東西，一邊在做創(chuàng)作大招貼系列的準(zhǔn)備。

葉永青 (5月25日)

(十一)

永青你好：

多謝你的回答。很翔實。對了解你這一時期的探索很有用處。

這次我們談?wù)勀愕摹洞笳匈N》系列吧。對于它的初衷，你在《<大招貼>：中國現(xiàn)實視覺經(jīng)驗的時代圖式》這篇文章中已經(jīng)談的很透徹了。這篇文章是1993年寫的吧?也就是畫這次展覽中這5幅的那一年。有同時的作品和文章，對于美術(shù)史研究來說是難能可貴的材料。現(xiàn)在讀這篇文章，有必要了解當(dāng)時對一些概念是如何使用的，這也關(guān)系到對《大招貼》的解釋。

(1) 文章開門見山的說：“1987年我就開始有做一系列繼承性作品的想法”。 “繼承性作品”這個說法現(xiàn)在不多用了，當(dāng)時是什么意思?是不是指和傳統(tǒng)、過去發(fā)生關(guān)系的作品?發(fā)生什么樣的關(guān)系?

(2)你對繪制這批作品時心態(tài)的描述是：“經(jīng)過一段時間的思辨和成長，我感到有必要把話題推向一種‘絕路’，進(jìn)入尖端狀態(tài)。” 這大概可以解釋《大招貼》和你以往繪畫在性格上的截然不同。這確實是一個很大的變化，但由此也就需要更精確地了解你所說的“絕路”和“尖端狀態(tài)”是什么意思。能否解釋一下，同時說一下來這批畫在你的藝術(shù)生涯中具有何種意義?

(3)文章標(biāo)題把《大招貼》說成是對一種“圖式“的創(chuàng)造。文中也談到：“因此我理解《大招貼》這個作品不是表現(xiàn)某種個人情緒和事件的，它是一種總體的人生態(tài)度，解釋一個時代的圖式秘密。”因此“圖式”這個概念是很重要的，需要更準(zhǔn)確地了解它的含義，不然連準(zhǔn)確的翻譯都無法做到。是不是從貢布里希來的?可否請你談一談?

我手頭還有93年你們辦《中國經(jīng)驗》展時出的一本書，叫做《九十年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗》，是王林編的，對研究你在這個時期的思想也非常有用。其中你說了這么一段：“老栗覺得我的作品或者可以放入波普，或者放入裝置，總之覺得很燙手，因為我不像王廣義、余有涵，他們就是直接搬用，我總是在進(jìn)行一種轉(zhuǎn)換，我還走不到搬用那一步。”(45頁)請你就《大招貼》談?wù)劇稗D(zhuǎn)換”的含義。

此外有一個大一點的問題，89以后，波普迅速成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個主流。你的《大招貼》出現(xiàn)于1991年，先在當(dāng)年的《西三環(huán)文獻(xiàn)展》中出現(xiàn)(我那年夏天我首次回國，還參觀了這個展覽，并把一套材料帶回了美國和同行分享。)，然后進(jìn)入了《廣州雙年展》和《后89》展，對于確定這個趨勢起了重要作用。從你的經(jīng)驗看，“波普”是如何在全國迅速地普及的?是通過畫家及批評家之間的溝通和消息的傳布?還是主要是藝術(shù)家”不約而同“的個人探索的偶合?

從技術(shù)角度說，這次展覽中的這幾張是不是也是在絲綢上網(wǎng)印，然后加以繪畫和涂寫?是否在什么地方展出過?

最后，《大招貼》在93年以后就嘎然停止了。為什么?

提了不少問題，請慢慢回答。多謝。

巫鴻 (5月25日)