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文/ 楊佴旻
到目前為止，我們尚無法給中國畫的發(fā)展形態(tài)給予一個統(tǒng)一的框構(gòu)，致使本應該站在社會前頭的藝術(shù)淪落為“故物”、成為一種脫離現(xiàn)實生活的玩意兒。在歐、美、日一個三流藝術(shù)家也堅定著創(chuàng)造、出新，而我們的——所謂一流畫家，那些自持為大師的人們卻是模仿著古人、躺在先人的既成形式上自娛自樂——在這里，本文要說：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進取視為理所應當，我們是專業(yè)畫家，沒有創(chuàng)新有何顏面言傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是藉口，傳統(tǒng)是神圣的，傳統(tǒng)不能被污濁。
上世紀末，中國的經(jīng)濟、社會形態(tài)、城市化進程等已經(jīng)初步完成了一次由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，以一種區(qū)別于傳統(tǒng)的形態(tài)立于世界的東方，那么，21世紀的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這里特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。我們不能成為背叛時代的一群人。
在20世紀初，文化藝術(shù)界對于中國畫的質(zhì)疑聲已不斷，康有為認為，“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？（康有為：《萬木草堂藏畫目?國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）”； 魯迅對宋代以后的中國繪畫全然感到失望，“我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）” ； 徐悲鴻也說,“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術(shù)出版社，1980年版，第11頁）”。在新文化運動的革新思潮中，針對傳統(tǒng)繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術(shù)界呈現(xiàn)出油畫與中國畫并行發(fā)展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構(gòu)架與建樹往往被更眼前、更實際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進則退。
一直以來，把革新說成文脈斷裂、說成文化藝術(shù)自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調(diào)。中國繪畫于現(xiàn)代化道路上迂回反復，學習進步文化羞羞答答，在自我封閉狀態(tài)下的文化自慰，使中國繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展進程蒙上了悲情色彩。在20世紀初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅信中國畫的藝術(shù)價值在于堅守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導國畫無新舊之論：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論（參見金城《畫學講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）。藝術(shù)的價值在于創(chuàng)新是不爭的事實，然而不幸的是，早在20世紀初就被視為狹隘、保守、迂腐的價值觀又在21世紀回光返照。近現(xiàn)代中國文化發(fā)展史，類似金城的人士并不為少數(shù)，其典型人物當屬辜鴻銘：辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學、儒學、法學、工學與土木等文、理各科。他創(chuàng)造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學》，并著有《中國的牛津運動》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個辜鴻銘，到了他總結(jié)中華民族的精髓是“纏足，納妾，長辮子”。
縱觀近百年發(fā)展史，中國近代化之初，在思想界以及統(tǒng)治者內(nèi)部并沒有形成統(tǒng)一堅定的現(xiàn)代化指導思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾多時，學習現(xiàn)代文明是崇洋媚外。本文認為，就目前看，中國畫壇其藝術(shù)價值取向有待統(tǒng)一，特別是近年來在文化“輪回”的社會大環(huán)境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現(xiàn)代化中國繪畫體系探索中已經(jīng)出現(xiàn)了思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下其新鮮光彩卻難于在中國畫壇形成共識進而產(chǎn)生更大影響力。
中國畫在變革初期，是以引進現(xiàn)代的寫實傳統(tǒng)為其發(fā)展基點的，這從革新派第一代畫家的藝術(shù)主張中不難看到：“我所謂中國藝術(shù)之復興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，……（《徐悲鴻藝術(shù)文集》（下冊），臺灣藝術(shù)家出版社，1987年版，第531頁）；中國繪畫與中國文學的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結(jié)果的原因很多，但最重要的原因是美術(shù)界對于文化認同上的反復，對中國繪畫現(xiàn)代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫于社會的邊緣化。中國畫的現(xiàn)代與否和社會的發(fā)展完全脫離了關(guān)系，也導致水墨畫研究基本不在當下主流美術(shù)研究的視野之中。
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