歷史被遮蔽的時候

??????????? ——關(guān)于中國新藝術(shù)的歷史書寫

歷史一旦過去，就只能存在于闡釋之中。而今人對歷史的書寫，如果不是親歷者，就只能憑藉資料、圖像、文物及他人敘述；即使是親歷者，也已處在當(dāng)下敘事語境、現(xiàn)實影響和權(quán)利關(guān)系之中。所以，歷史書寫的有限性和主觀性不可避免。

最想以此為由來否定歷史真實的人，就是藝術(shù)界的機(jī)會主義者。既然主觀書寫不可避免，那歷史的客觀與否、真實與否就不再重要，故改造歷史以服務(wù)于功利目的又有何不可？在這幫人看來，歷史可以買斷，可以勾兌，當(dāng)然也可以憑借金錢加以主觀改造。但是，機(jī)會者流憑藉的主觀性并非純主觀，他們不過是當(dāng)前中國這樣一個急功近利時代的產(chǎn)物。這個時代，統(tǒng)治者和權(quán)勢者急需功利主義的庸俗性來掩蓋中國社會深刻變化的歷史真實。

可以說，對歷史真實性的追求及價值判斷已成為中國新藝術(shù)史寫作的試金石。

歷史書寫必須建立在真實性基礎(chǔ)之上。且不談對歷史事實的描述本身就具有客觀真實性的要求。每一個書寫者不可避免的主觀選擇與主觀傾向，在事實面前只能處在自我克制和自我反省的狀態(tài)。不然歷史考據(jù)、考古就毫無意義。考據(jù)、考古的目標(biāo)是盡可能接近歷史的客觀真實，并以此為據(jù)來抑制歷史書寫的主觀性。因此，那些偽造歷史文獻(xiàn)以博取歷史影響的人，在道德上和學(xué)術(shù)上都是卑鄙的，應(yīng)該予以揭露。偽證一旦被證偽，反而會成為歷史反證的見證。

新歷史主義和舊歷史主義的區(qū)別是從事實描述開始的。舊歷史主義宏大敘事的思路把歷史事實視作敘事思路的證據(jù)，寫作者在歷史事實中證明客觀規(guī)律時，不承認(rèn)這樣的規(guī)律只是主觀認(rèn)識，更不承認(rèn)這樣的認(rèn)識背后乃是集體主義甚至國家主義意識形態(tài)的權(quán)力支配。在這里，事實常常被思想綁架，思想又常常被主義強(qiáng)奸。歷史事實及其考據(jù)往往作為工具用以掩蓋更加確鑿的事實。黃河清矢口否認(rèn)中國在所謂三年自然災(zāi)害時期因毛政策餓死數(shù)千萬人的事實，就是典型一例。歷史書寫對事實的描述總是有限的，問題的關(guān)鍵是新歷史主義承認(rèn)這種有限性并告之以人，因此要用不止一種思路、不止一種方式、不止一種角度去描述歷史，讓歷史書寫者和閱讀者能夠主動去接近歷史真實。比如在四川美院歷史上，1983年“全國高等藝術(shù)院校創(chuàng)作教學(xué)座談會”是一個重要事件，對于抬舉四川鄉(xiāng)土繪畫作用極大，八十年代鄉(xiāng)土繪畫創(chuàng)作成果因此而被肯定。但僅有這樣的描述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為就在這個會議上，“作品以寫實為尚，抽象繪畫多受到批評”（見《與歷史同行——四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)追求》總6卷-3卷48頁）。這句話點出的正是被鄉(xiāng)土繪畫的輝煌所遮蔽的歷史事實，即抽象繪畫被視為資產(chǎn)階級藝術(shù)而在當(dāng)時中國受到普遍壓抑。

歷史事實是挖掘和揭示出來的。正像人們都知道星星畫展，卻不知道在此之前，1979年，重慶畫家薛明德和貴陽五青年先后在北京西單民主墻舉辦畫展。而星星畫展正是受后者啟發(fā)的結(jié)果。星星畫展得以走向前臺，乃是以瓦解和屏蔽“貴陽五青年畫展”為代價的。歷史需要不斷重述，但重述的目的不是為了讓一批又一批機(jī)會主義者蠶食歷史，而是為了在重新考查和重新審視中進(jìn)一步揭示出歷史的真實。如果失去了真實性追求這一重要維度，歷史書寫就只剩下了名利場。——當(dāng)然，名利場的歷史書寫現(xiàn)在而今眼目下正流行于中國。

追求歷史書寫的真實性出于對歷史的敬畏。歷史既然表現(xiàn)為時間過程，它就自然有一種修復(fù)能力，可以通過不斷發(fā)掘出來的事實給予寫作者以警告與警省。林肯說，你可以在某些時候欺騙所有人，也可以在所有時候欺騙某些人，但你沒法在所有的時候欺騙所有的人——這就是歷史對個人的威懾作用。敬畏歷史是歷史書寫者的基本道德。人類的一切進(jìn)步最終不過是道德的進(jìn)步。道義、良知、誠信與責(zé)任乃是史家的第一天性。我不相信一個論文剽竊者可以寫出真實而有價值的新藝術(shù)史。

前面談到歷史闡釋的主觀性，在事實描述特別是事實考據(jù)層面需要加以克制。這并不是說，歷史書寫不能發(fā)揮主觀能動性。新歷史主義恰恰是認(rèn)識到描述與闡釋的主觀局限，才提倡多維度、多方法、多角度甚至通過復(fù)線、對比、注疏等多元化、差異性的歷史書寫，去揭示和彰顯歷史真實。發(fā)揮主觀能動性的場域主要是歷史分析，但即便在此，事實仍然是分析連接真實的基礎(chǔ)。比如對吳冠中的分析，一般只討論到其形式美、抽象美論爭對八十年代藝術(shù)的革命意義。但通讀吳冠中著述，你會發(fā)現(xiàn)他談到形式美極多而談抽象美甚少，這說明他對現(xiàn)代藝術(shù)的了解是很有限的。一篇《風(fēng)箏不斷線》的創(chuàng)作筆記總是被人反復(fù)引用，用以證明藝術(shù)和生活、和人民的聯(lián)系，卻沒人提及吳冠中在另外的文章中，同樣用比喻談飛行之物，不僅可以用線牽著，而且也是“可用遙控”的。所以“風(fēng)箏不斷線”一說于抽象美而言，恰恰是吳冠中對抽象藝術(shù)缺少深入認(rèn)識的證明，以致其形式美研究既缺少“美”的突破，又缺少對形式問題的理論認(rèn)識。吳冠中作為藝術(shù)家倒也無可厚非，但涉及八十年代藝術(shù)史上的重要討論，則不可不在歷史分析中認(rèn)真仔細(xì)地加以辨析。

人們都知道克羅齊說過，“一切歷史都是當(dāng)代史”；但對新歷史主義而言，一切歷史也都是當(dāng)代批判史。也就是說，歷史的自我批判和歷史書寫者的自我批判，在今天的歷史寫作中乃是十分必須的。