朋友圈近來(lái)出現(xiàn)一個(gè)很有意思的測(cè)試：測(cè)測(cè)你的藝術(shù)智商，能否區(qū)分出是抽象藝術(shù)還是幼兒涂鴉？十幅作品，連蒙帶猜竟然也有很多人答對(duì)了一半以上。從之前人們對(duì)抽象藝術(shù)的敬而遠(yuǎn)之，再到好奇、接納、認(rèn)可、喜歡，近兩年，抽象藝術(shù)在中國(guó)迎來(lái)了又一次回潮。與20世紀(jì)二三十年代、八十年代初之后的兩次小高潮不同，這次抽象藝術(shù)顯然跨出了“圈子內(nèi)討論”的樊籬，在更廣泛的人群中得到了關(guān)注。
中國(guó)抽象藝術(shù)漸受關(guān)注
進(jìn)入2014年，抽象藝術(shù)的炙手可熱顯而易見(jiàn)。偏鋒新藝術(shù)空間的“2014’抽象藝術(shù)第七回展”、寧波市文化館主辦的“2014國(guó)際具象&抽象展”、天津市創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)主辦的“色不異空——國(guó)際抽象繪畫(huà)藝術(shù)家聯(lián)展”、今日美術(shù)館主辦的“蟬語(yǔ)·禪境—鄒瓊輝藝術(shù)作品展”、力利記畫(huà)廊的“更·抽象”等等陸續(xù)開(kāi)展，從國(guó)際到國(guó)內(nèi)，從群展到個(gè)展，內(nèi)容豐富，類型繁多。
策劃抽象藝術(shù)展，并對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行梳理，成為了一種潮流。此外，一個(gè)明顯的趨勢(shì)是許多年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出抽象的面貌。不管是出于對(duì)抽象藝術(shù)的探索，還是個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作思考的結(jié)果，抽象藝術(shù)在中國(guó)漸受關(guān)注已是不爭(zhēng)的事實(shí)。
事實(shí)上，中國(guó)近二三十年才有在“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作。與西方抽象藝術(shù)發(fā)展近百年的時(shí)間相比，我們無(wú)疑是落后了。但今天，抽象藝術(shù)已在邊緣化的處境中漸趨成熟，一種屬于東方的抽象語(yǔ)言體系逐漸繁盛。
“抽象藝術(shù)自二十世紀(jì)上半期的民國(guó)時(shí)代傳入中國(guó)，迄今已有大半個(gè)世紀(jì)。作為一種普適性趨向的現(xiàn)代形式，近二十年在中國(guó)形成了多元方向的抽象實(shí)踐，但尚缺乏清晰的理論表述。這種理論表述涉及如下一些問(wèn)題：抽象藝術(shù)是否完全為西方原生的語(yǔ)言？中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中是否存在語(yǔ)言的抽象性和觀念基礎(chǔ)，以及是否具有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換可能？現(xiàn)代抽象藝術(shù)的國(guó)際實(shí)踐是否吸取過(guò)中國(guó)的資源？”策展人朱其曾撰文提出了這些值得思考的問(wèn)題。
“抽象藝術(shù)是一種非具象、感性的純粹視覺(jué)藝術(shù)，是20世紀(jì)初西方現(xiàn)代主義諸流派中最重要的流派之一，之后又影響到非西方國(guó)家。受西方影響的中國(guó)抽象藝術(shù)萌芽于上世紀(jì)30年代，在90年代逐漸走向成熟，并產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家。在一定意義上，抽象藝術(shù)本身在中國(guó)有很深的淵源，中國(guó)的書(shū)法、文字，中國(guó)早期彩陶?qǐng)D案、青銅圖案，以及中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)講究“似與不似”都有抽象的表達(dá)方式。所以，雖然抽象藝術(shù)觀念來(lái)自西方，但有意思的是，還是有近一半世界抽象大師認(rèn)為，世界抽象文化的起源是在東方。”對(duì)此，北京力利記文化藝術(shù)有限責(zé)任公司董事長(zhǎng)張永紅如是說(shuō)。
“美國(guó)批評(píng)家格林伯格在六十年代曾經(jīng)為美國(guó)抽象藝術(shù)的淵源進(jìn)行辯護(hù)，他認(rèn)為美國(guó)抽象藝術(shù)不可能受到來(lái)自東方的影響，它是直接源自從塞尚到立體主義的新傳統(tǒng)。將抽象藝術(shù)看作是一種西方原生的純西方藝術(shù)，這一觀念也影響了中國(guó)藝術(shù)界近大半個(gè)世紀(jì)。西方的抽象藝術(shù)主要分形式主義抽象和表現(xiàn)主義抽象，但無(wú)論哪種形式，在語(yǔ)言上都吸收了別的文化的形式資源，畢加索的立體主義形式來(lái)自非洲木雕的啟發(fā)，美國(guó)戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義受到日本五十年代的書(shū)法表現(xiàn)主義及中國(guó)書(shū)法水墨的影響。在觀念上，康定斯基的觀念受到源自印度教的俄羅斯神智學(xué)會(huì)的思潮影響，抽象表現(xiàn)主義中的亞洲派則受到日本禪師鈴木大拙的禪宗的影響。”朱其解釋，“抽象藝術(shù)并非一種純西方藝術(shù)，而是一種跨文化實(shí)踐的產(chǎn)物，西方的抽象藝術(shù)至少是在其自身的形式主義和表現(xiàn)主義脈絡(luò)上對(duì)其他文化的吸收。2009年紐約古根海姆策劃的《第三思想：美國(guó)藝術(shù)家凝視亞洲》的文獻(xiàn)展，美國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者亞歷山大?門羅等人推翻了格林伯格原先所持的美國(guó)抽象繪畫(huà)純粹歐洲血統(tǒng)的主流觀點(diǎn)，大量的文獻(xiàn)證明美國(guó)抽象表現(xiàn)主義受到來(lái)自中國(guó)、日本、印度等亞洲國(guó)家傳統(tǒng)的影響。”
從2008年以“走向后抽象”為主題的展覽，到2009年“在——展覽在抽象畫(huà)誕生一百年之際”，再到2013年“心手相應(yīng)——中國(guó)抽象藝術(shù)第六回展”，再到今年的“2014’抽象藝術(shù)第七回展”，偏鋒新藝術(shù)空間一直致力于抽象藝術(shù)的推廣和普及。對(duì)于抽象藝術(shù)在中國(guó)一路走來(lái)的發(fā)展歷程，偏鋒新藝術(shù)空間負(fù)責(zé)人王新友擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。
中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的前景尚不明朗時(shí)，偏鋒新藝術(shù)空間已經(jīng)開(kāi)始挖掘這一市場(chǎng)，一路走來(lái)，八年時(shí)間，孜孜不倦，是對(duì)抽象藝術(shù)的喜愛(ài)，還是高瞻遠(yuǎn)矚，認(rèn)識(shí)到這一市場(chǎng)的巨大潛力？
“開(kāi)始做抽象藝術(shù)展的時(shí)候，僅僅是我個(gè)人感覺(jué)到：中國(guó)目前有很多正在進(jìn)行抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，但是他們并沒(méi)有好的展示平臺(tái)，國(guó)內(nèi)的環(huán)境別說(shuō)對(duì)抽象藝術(shù)，就是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解也還存在一些誤解。那么我有這個(gè)感覺(jué)，當(dāng)時(shí)就找學(xué)院的學(xué)者來(lái)聊來(lái)討論，看這個(gè)事情怎么做合適，所以一開(kāi)始我們和學(xué)院的學(xué)者在中國(guó)抽象藝術(shù)的梳理上花了比較長(zhǎng)的時(shí)間，由此慢慢地形成了抽象藝術(shù)這個(gè)偏鋒新藝術(shù)空間的學(xué)術(shù)研究方向和展覽品牌。我們花了很長(zhǎng)的時(shí)間找不同的學(xué)者來(lái)討論中國(guó)抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)這一部分。2008年時(shí)，中國(guó)本土藏家對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)基本停留在對(duì)“抽象藝術(shù)”這個(gè)相對(duì)于“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”的名稱概念上的理解，國(guó)內(nèi)很少有收藏抽象藝術(shù)的藏家。”王新友解釋。
對(duì)于今年“2014’抽象藝術(shù)第七回展”的盛況空前，王新友很欣慰：“受專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的關(guān)注越來(lái)越多，大家會(huì)主動(dòng)找來(lái)看。我們抽象展覽開(kāi)幕時(shí)，來(lái)看展覽的人都是找來(lái)看的，我們邀請(qǐng)的人數(shù)是很有限的，陸陸續(xù)續(xù)找來(lái)看的人非常多。”“偏鋒新藝術(shù)空間的抽象藝術(shù)這個(gè)展覽品牌，它是一個(gè)平臺(tái)，提供給觀眾一個(gè)可以觀看的角度和方向。每一年我們對(duì)展覽主題進(jìn)行提煉，以此提示給觀眾一條路徑來(lái)看中國(guó)抽象藝術(shù)慢慢長(zhǎng)成的果實(shí)。盡管當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和生活方式在很大程度上已經(jīng)自由化、全球化，但是，中國(guó)的抽象藝術(shù)以及關(guān)于它的解釋仍然要從此地、此時(shí)出發(fā)，從藝術(shù)家個(gè)體的存在經(jīng)驗(yàn)和思考出發(fā)。當(dāng)然，肯定某些創(chuàng)造源來(lái)自別處，或許不少創(chuàng)造之果也會(huì)飲譽(yù)他鄉(xiāng)，但只有‘此地、此時(shí)’才能為這些創(chuàng)造提供價(jià)值基礎(chǔ)。中國(guó)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作不是無(wú)源之水、無(wú)本之木，本次參展的13位藝術(shù)家都有各自的根性，這種根性不再是簡(jiǎn)單的地域的根性，通過(guò)他們的作品我們希望做出一個(gè)提示，地域的根性是因?yàn)橛形幕系亩鄻有螒B(tài)才變得更加穩(wěn)固。所以本次展覽特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)抽象藝術(shù)在文化形式探索上的‘根性’。形式必須具有根性，當(dāng)然扎根的方式并非只有一種兩種，但只有具有根性的藝術(shù)方式，才不會(huì)被風(fēng)浪吹翻、卷走。從這個(gè)意義上講，根性就是真實(shí)，而只有真實(shí)才能長(zhǎng)久。”
中國(guó)抽象藝術(shù)仍在價(jià)值洼地
“我們?cè)谡J(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的抽象作品時(shí)，西方20世紀(jì)抽象藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)很自然地成為一個(gè)參照。尤其是當(dāng)我們意識(shí)到，格林伯格(Clement Greenberg)所主張的那條進(jìn)步論的和追求純粹的形式主義路線多年前就已近終點(diǎn)時(shí)，便難免產(chǎn)生一種錯(cuò)過(guò)末班車的懊悔。但是中國(guó)的抽象已不可能共時(shí)性地成為國(guó)際現(xiàn)代主義的一分子，在走訪尚揚(yáng)、梁銓、譚平、王川、江大海、馬樹(shù)青、王光樂(lè)、康海濤、胡勤武、王劍、張雪瑞等等年長(zhǎng)和年輕藝術(shù)家的工作室的過(guò)程中，我意識(shí)到，問(wèn)題不是那么簡(jiǎn)單，現(xiàn)實(shí)也沒(méi)有想象的那么悲觀。當(dāng)格林伯格把現(xiàn)代主義簡(jiǎn)化為一條形式不斷走向純粹和極致的藝術(shù)道路時(shí)，不但現(xiàn)代主義被簡(jiǎn)化了，抽象藝術(shù)事實(shí)上也被簡(jiǎn)化了。抽象雖然有它追求純粹的一面，但在整個(gè)20世紀(jì)，抽象藝術(shù)也是與象征性和功能性的問(wèn)題結(jié)合在一起的。表現(xiàn)與象征其實(shí)總是與抽象形影相隨，康定斯基和美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義都能說(shuō)明這一點(diǎn)；而抽象的功能性的價(jià)值，則要求我們從一種更廣泛的角度來(lái)看待抽象藝術(shù)。也就是說(shuō)，抽象的意義不只在于繪畫(huà)形式內(nèi)部的簡(jiǎn)化與變遷，我們還應(yīng)該在一個(gè)更大的文明系統(tǒng)中看待抽象，在中國(guó)的抽象藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)有更加本土、更有東方禪宗的意味在里面。中國(guó)抽象藝術(shù)創(chuàng)作將全球抽象藝術(shù)的內(nèi)核拓寬，豐富了抽象藝術(shù)的精神性，可能中國(guó)抽象藝術(shù)會(huì)有一部分西方所講的觀念藝術(shù)元素在里面，中國(guó)的抽象藝術(shù)的核心價(jià)值指向更大的‘空’，這與西方的極簡(jiǎn)主義所指的不同。抽象藝術(shù)在西方的存在曾代表了一個(gè)時(shí)代，它奠定了西方現(xiàn)代主義烏托邦的基調(diào)。我相信中國(guó)的抽象藝術(shù)在將來(lái)肯定會(huì)更加受關(guān)注，藝術(shù)家對(duì)各式各樣的‘純粹’和‘氣質(zhì)’產(chǎn)生了厭倦之后，會(huì)轉(zhuǎn)向什么方向呢？”王新友對(duì)抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展提出了自己的看法。
“抽象藝術(shù)在西方是最流行、最具特色的藝術(shù)流派，因?yàn)樗亲杂傻娜诵员磉_(dá)，在西方已很成熟。而中國(guó)由于歷史原因起步稍晚，所以并不是所有人都能認(rèn)可，相信隨著藝術(shù)發(fā)展，會(huì)有更多的人認(rèn)可并愛(ài)上這種靈魂的藝術(shù)。”張永紅表示，“抽象作品并不直接提供意義，而是讓你沉靜到畫(huà)面中，品味繪畫(huà)性本身的東西。相對(duì)于其他類型的藝術(shù)作品，抽象藝術(shù)作品可能更加需要心靈上的分析理解。抽象藝術(shù)在我看來(lái)用哲學(xué)中的一個(gè)詞就是“形而上”，真正能夠懂得理解欣賞它的人不多，并不像具象繪畫(huà)，很直觀，所以在一定程度一定階段上會(huì)影響到抽象藝術(shù)作品在一級(jí)市場(chǎng)的流通。國(guó)內(nèi)抽象藝術(shù)展并沒(méi)有像國(guó)外抽象展進(jìn)行得那么頻繁，國(guó)內(nèi)從事抽象藝術(shù)并且一直堅(jiān)持抽象藝術(shù)這方面探索的藝術(shù)家并不多，所以國(guó)內(nèi)的抽象藝術(shù)展相比其它展覽在大眾心目中成熟度和影響力都會(huì)稍弱一些，一直在摸索中前行。”
對(duì)此，王新友也認(rèn)為：“與國(guó)、油、版、雕相比較，抽象藝術(shù)這個(gè)門類在影響力上要弱，因?yàn)橛^眾要想進(jìn)入抽象、理解抽象并對(duì)抽象藝術(shù)產(chǎn)生感覺(jué)，這個(gè)門檻會(huì)比較高。而且，抽象藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的考驗(yàn)程度相對(duì)于其他門類會(huì)更加嚴(yán)酷一些。只是抽象藝術(shù)作品的市場(chǎng)面會(huì)窄一些。”
自2010年起，以趙無(wú)極、朱德群、丁乙為代表的藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品一直是藝術(shù)市場(chǎng)的硬通貨。在抽象藝術(shù)前輩作品一路走好的帶動(dòng)下，當(dāng)代抽象藝術(shù)作品的市場(chǎng)接受度也有很大提升。總體而言，中青年藝術(shù)家的抽象藝術(shù)在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)乃至藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)中，尚處于相對(duì)較小的份額內(nèi)，從趙無(wú)極、朱德群作品目前的價(jià)格高位上看，優(yōu)秀的當(dāng)代抽象藝術(shù)作品在未來(lái)將有較大的漲幅空間。
“抽象藝術(shù)在中國(guó)的未來(lái)可能性很大，但還有很長(zhǎng)的路要走。近年來(lái)，藝術(shù)批評(píng)界和學(xué)術(shù)界越來(lái)越多地開(kāi)始關(guān)注抽象藝術(shù)，并開(kāi)始了以抽象為研究主題的研討會(huì)；越來(lái)越多的大眾開(kāi)始接受抽象作品，但購(gòu)買人群相對(duì)比較狹窄；當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)(包括畫(huà)廊和其他藝術(shù)機(jī)構(gòu))也開(kāi)始選擇抽象藝術(shù)做展覽。這對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)不錯(cuò)的預(yù)示，有更多從未有過(guò)的新作品面世，給中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了一些新的變化，有可能是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著市場(chǎng)的發(fā)展，抽象藝術(shù)的未來(lái)會(huì)是怎樣的？我相信，抽象藝術(shù)不僅在中國(guó)，在全世界都會(huì)越來(lái)越重要，這是因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是精神的藝術(shù)，是內(nèi)心自由的表達(dá)，相信會(huì)有越來(lái)越多的人關(guān)注喜愛(ài)它。隨著中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)逐步成熟，收藏家逐步增長(zhǎng)，以及國(guó)際交流日益增強(qiáng)，抽象藝術(shù)會(huì)有極大發(fā)展空間，會(huì)愈來(lái)愈好！”張永紅說(shuō)。
怎樣欣賞抽象藝術(shù)
抽象的形式是否會(huì)阻礙觀眾對(duì)藝術(shù)作品的理解？藝術(shù)家刁慶春認(rèn)為：“從繪畫(huà)角度上講，‘抽象’只是一個(gè)概念。顧名思義，很多人力圖把這個(gè)概念簡(jiǎn)單化，但從實(shí)際操作角度出發(fā)，這是非常困難的。抽象形式的表現(xiàn)形態(tài)是廣義的抽象實(shí)踐，它所表現(xiàn)的是藝術(shù)家運(yùn)用線條、色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，擯棄物象，將繪畫(huà)建立于圖像意義的純粹表達(dá)之上。抽象藝術(shù)的核心語(yǔ)言是心靈形式，取消物象作為表面性的形式組織原則，轉(zhuǎn)向一種非摹仿的結(jié)構(gòu)原則和非對(duì)象性的精神層面表達(dá)。而普通觀者對(duì)作品的理解也同樣涉及到抽象內(nèi)核。每個(gè)人在觀看一件藝術(shù)品時(shí)，最先考慮的是對(duì)作品產(chǎn)生的主觀問(wèn)題，而不同的理解和啟發(fā)，或者說(shuō)對(duì)一件作品的多種解讀，是觀者與藝術(shù)家最深層次的交流。”
“近年來(lái)，藝術(shù)家的語(yǔ)言和材料越來(lái)越多樣化，作品也越來(lái)越豐富。更多的跨界項(xiàng)目展覽展示也能更好地使抽象藝術(shù)和觀眾達(dá)到近距離的互動(dòng)。抽象藝術(shù)發(fā)展得更好，也和國(guó)際藝術(shù)氛圍接軌。”藝術(shù)家鄒瓊輝表示。
刁慶春則在接受媒體采訪時(shí)認(rèn)為：“從表象到抽象，這種探索是艱難的。堅(jiān)持這種創(chuàng)作，不斷調(diào)整自己的狀態(tài)和思路，呈現(xiàn)更徹底的結(jié)合和建構(gòu)。這種嘗試我認(rèn)為是有意義的，也可以說(shuō)是一種‘涅槃’。抽象創(chuàng)作遵循的就是這種‘涅槃’原則，無(wú)序中夾雜有序，有序中又夾雜無(wú)序。從傳統(tǒng)出發(fā)，結(jié)合時(shí)代的思考和情感，從而改變傳統(tǒng)的格局。這種‘涅槃’原則是改變傳統(tǒng)格局最重要的工具。”
對(duì)于抽象藝術(shù)家的未來(lái)，鄒瓊輝也表示前景樂(lè)觀：“國(guó)外的抽象藝術(shù)不管是藝術(shù)家的作品，還是畫(huà)廊、美術(shù)館的展覽，都是很成熟的。國(guó)內(nèi)抽象藝術(shù)藝術(shù)家作品是很成熟的，只是藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館的展覽上力度還是不夠，可能也與國(guó)內(nèi)整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)環(huán)境發(fā)展有關(guān)系。但眼下，國(guó)內(nèi)抽象藝術(shù)生存環(huán)境還是不錯(cuò)的，而且會(huì)越來(lái)越好。隨著國(guó)際整個(gè)藝術(shù)環(huán)境來(lái)看，抽象藝術(shù)的影響力絕對(duì)是毋庸置疑的。”