摘要：藝術(shù)，作為人類內(nèi)心世界的表述，從藝術(shù)誕生開始便是牢不可分的一部分。但是，觸碰或挑戰(zhàn)約定俗成的價值觀或?qū)徝烙^，或做出驚世駭俗的藝術(shù)品，就好比是藝術(shù)基因的突變種，算不得是藝術(shù)代代相傳的主流。所以，長久以來，藝術(shù)領(lǐng)域中的涉險者，往往都是藝術(shù)領(lǐng)域里的邊緣人，兩者之間的關(guān)系非常微妙。然而今天的當代藝術(shù)中，出現(xiàn)…

藝術(shù)，作為人類內(nèi)心世界的表述，從藝術(shù)誕生開始便是牢不可分的一部分。但是，觸碰或挑戰(zhàn)約定俗成的價值觀或?qū)徝烙^，或做出驚世駭俗的藝術(shù)品，就好比是藝術(shù)基因的突變種，算不得是藝術(shù)代代相傳的主流。所以，長久以來，藝術(shù)領(lǐng)域中的涉險者，往往都是藝術(shù)領(lǐng)域里的邊緣人，兩者之間的關(guān)系非常微妙。然而今天的當代藝術(shù)中，出現(xiàn)了不少涉險者成為主流市場明星的案例，這些新聞事件的主角，很快功成名就，也就吸引了不少效尤者，這種現(xiàn)象的確是值得探討也十分耐人尋味的。

最近在藝術(shù)圈引起關(guān)注的巴塞隆納當代藝術(shù)館巴透墨?馬利?里巴斯(Bartomeu Mari Ribas)館長辭職事件，原本是一件單純的美術(shù)館內(nèi)部行政的問題，卻恰恰反映了當代藝術(shù)話語權(quán)之爭的現(xiàn)實，意外演變成國際新聞事件，并不能借此判斷是非對錯，反而成就了那位原本不算是主流的藝術(shù)家，博得主流關(guān)注的版面和宣傳力度，是整個事件中的最大贏家。首先，這應(yīng)該是一個行政流程方面的管理問題，策展人規(guī)劃的命題本身原本就存在爭議性，以及策展人針對展出內(nèi)容并未及早與管理階層溝通，雙方面的理念差距和意氣沖突導(dǎo)致一發(fā)不可收拾，在我看來比較像是一件擦槍走火的真意外事故。

這次導(dǎo)致爭議事件的主角是奧地利的女性藝術(shù)家殷內(nèi)絲?竇佳(Ines Doujak)，她以女性主義的立場在藝壇出道，這件在《野獸和主權(quán)(Beast and the Sovereign)》群展中引起事端的作品《不為征服而著裝/高級定制04運輸(Not Dressed for Conquering/Haute Couture 04 Transport)》，其實2014年底已經(jīng)在巴西圣保羅雙年展亮相過，當時曾經(jīng)牽動各方對這件作品的議論，然而在西班牙造成那么大的風(fēng)波，還在于作品的主題內(nèi)容，殷內(nèi)絲?竇佳形塑一位全裸的遜位西班牙國王胡安·卡洛斯(Juan Carlos)，與一位全裸的玻利維亞已去世的工會主席都蜜提拉?巴里歐斯(Domitila Barrios de Chungara，也是女權(quán)運動者)肛交，而她后則是與狗的人獸交，視覺上的沖擊和政治方面的敏感性，都使得負責行政管理工作的館長難以承受。

如果電影的分級制度是大家同意與接受的，那么這樣一件作品在美術(shù)館公開展示，策展人是否要負起什么樣的公眾責任?問題是策展人在選擇作品時，必然已知在天主教為多數(shù)的西班牙社會，這樣的作品展示意味了什么樣的民眾反應(yīng)，卻仍舊以蓄意的挑釁作為手段，這樣的決定，其實是策展人的問題。每一個地區(qū)、國家、民族或宗教和性別，都具有非常復(fù)雜的禁忌和風(fēng)俗習(xí)性，因此同一件作品，在不同情況下或時空里，會產(chǎn)生不同的反應(yīng)結(jié)果，這是策展人必須有的基本知識和素養(yǎng)。在今天互聯(lián)網(wǎng)信息如此發(fā)達的社會里，仍把展出挑釁的作品作為創(chuàng)作自由的籌碼，是否還有意義，都是可以討論和深思的。藝術(shù)，真的那么偉大到無論如何都得要別人讓路嗎?

挑釁權(quán)威而博出位最有名的案例，莫過于法國藝術(shù)家馬塞?杜尚(Marcel Duchamp)在1917年將一只男性的尿壺，簽了虛構(gòu)的名字R. Mutt，命名為《噴泉》，未經(jīng)任何加工，用現(xiàn)成物(ready-made)直接送去參展，就為了挑戰(zhàn)主辦單位承諾的開放態(tài)度，結(jié)果，這件《噴年泉》被拒展了。當年杜尚挑釁權(quán)威，高舉反藝術(shù)旗幟的態(tài)度，最終埋下日后發(fā)展觀念藝術(shù)的導(dǎo)火線。觀念藝術(shù)從一開始就注定是一個有爭議的運動，觀念藝術(shù)的追隨者，不斷擴大藝術(shù)的疆界，使得什么都可以是藝術(shù)，即使是丑陋、血腥、殘暴、沉悶、無聊的內(nèi)容都可以是藝術(shù)，只要創(chuàng)作者想得出來，有了概念，就算是藝術(shù)了。我1970年代初在美國就學(xué)時，我的同輩克里斯?波登(Chris Burden)在1971年要他的朋友在五米外一槍打中了他的左臂，克里斯?波登從此一舉成名。我當時也曾躺在地上裝死，快跑到喘不過氣來而倒下，但是，我沒有勇氣被槍射擊，被鋼釘穿掌，我的行為藝術(shù)完全不夠驚悚，所以，那驚世駭俗的克里斯?波登成名了，而我至今仍默默無聞。

除了上述在觀念上對主流藝術(shù)的挑釁，因為題材的悚動而造成沖擊社會禁忌的案例，在歷史中屢見不鮮，當代藝術(shù)中比較著名的遠有弗朗西斯?培根(Francis Bacon)畫的教皇像，他挑戰(zhàn)了社會對教皇神圣不可冒犯的形象認知，近有杰夫?昆斯(Jeff Koons)和他前妻意大利脫星也曾是國會議員的“小白菜”，他們倆的性愛被做成一系列跨媒材的創(chuàng)作，特別是他1990年所做的《兩腿間的手指(Fingers between Legs)》是對男女性行為的私密性進行徹底的揭露和公開的展示。這類具有高度爭議性的作品，往往很容易受到媒體的關(guān)注，也一定吸引讀者愛好八卦新聞的追捧，瞬間名氣暴漲，因為成名所帶來的巨大商業(yè)利益，使他們成為藝術(shù)圈的主流人物，一旦他們變成著名的人物以后，通常不會再持續(xù)創(chuàng)作挑釁權(quán)威或與大眾的價值觀對立的作品，群眾是健忘的，他們不會執(zhí)著于藝術(shù)家曾經(jīng)聲名狼藉的過往，而輕易地擁戴功成名就的當下。

但是，不是所有使出這類手段的藝術(shù)家都能獲得從邊緣移向主流的機會，不是所有以涉險為手段的藝術(shù)家都能夠獲取立即的成功，1960年代以表演切割自己性器官而著稱的維也納行為派藝術(shù)家魯?shù)婪?史瓦茲科勒(Rudolf Schwarzkogler)29歲就意外身亡，謠傳他是在一次表演切割性器官的行為藝術(shù)當中斃命。不論他的死亡真相為何，他短暫的生命，使他從未因他聳動的藝術(shù)表現(xiàn)而獲得任何回報。另外，美國攝影藝術(shù)家安德瑞?塞拉諾(Andres Serrano)在1987年將塑料十字架浸入自己的尿液中拍攝而成的《尿溺基督(Piss Christ)》，在紐約Stux畫廊展出時尚獲好評，可是同樣的作品在1989年再度展出時卻引起軒然大波。美國政客們震怒納稅人資助的國家藝術(shù)基金會竟然補助了這樣一件作品，塞拉諾不但受到死亡威脅和收到憎恨的郵件，而且他被迫退回了政府的補助金。1997年安德瑞?塞拉諾在澳大利亞維多利亞國家美術(shù)館舉辦回顧展，這回問題更嚴重了，天主教大主教試圖從維多利亞最高法院尋求禁令，制止維多利亞國家美術(shù)館公開展示《尿溺基督》這件作品而敗訴，幾天之后，有人試圖從美術(shù)館的墻上拆除這件作品而未果，結(jié)果又有兩個十幾歲的小孩用錘子來攻擊這件作品。一連串的事件終于導(dǎo)致美術(shù)館館長下令關(guān)閉了這個展覽。

比較1997年澳大利亞維多利亞國家美術(shù)館塞拉諾的回顧展被關(guān)閉的事件，和這次巴塞隆納當代藝術(shù)館館長因要求在群展中移除一件展品而下臺，是十分耐人尋味的。首先，是群眾態(tài)度的轉(zhuǎn)變，在一個互聯(lián)網(wǎng)的時代，網(wǎng)路信息極為開放，肛交或獸交已經(jīng)不再那么刺激人的情緒，會激動到攻擊藝術(shù)品;再者民主社會選舉文化里，政治人物之間彼此的相互攻擊與詆毀，使得民眾對一位遜位國王或社會運動領(lǐng)軍者的被丑化，不至于產(chǎn)生對耶穌基督被尿溺時那番激烈的反彈。正因為殷內(nèi)絲?竇佳(Ines Doujak)選擇的是非宗教性的題材，在今天網(wǎng)路上各種奇聞怪事無所不有的環(huán)境里，她作品的刺激性減弱許多。正因為群眾的反彈不夠激烈，所以導(dǎo)致《野獸和主權(quán)》展覽風(fēng)波最后只限于藝術(shù)圈內(nèi)自己打臉的茶壺里的風(fēng)暴而已。

從弱勢的邊緣身份絞盡腦汁甚至甘冒大不諱而做出涉險行為的藝術(shù)家，即使成功地制造了話題和獲得了大量的媒體報導(dǎo)，但是能夠從此平步青云擠入主流圈子的仍屬極為少數(shù)。更何況在互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)站及手機社群里的海量信息交流，使得人們對新奇事物的驚異感漸趨麻痹，事件，成為各方人馬權(quán)力博弈的籌碼。這些展與不展或藝術(shù)家是否有創(chuàng)作自由的課題，對于廣大的觀眾群體而言，任何爭議其實也已經(jīng)沒有多大的意義了。