我將90年代以來當(dāng)代中國水墨畫的基本格局概括為“傳統(tǒng)水墨”、“學(xué)院水墨”、“實驗水墨”三大板塊，首先我們需要了解這三個概念，以助于交流和溝通。

“傳統(tǒng)水墨”是指對于中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)型的水墨，其價值理想和審美趣味都是以古典中國畫為指歸的，無論是以宋代院體畫為范本的工筆畫還是以明清繪畫文人繪畫為根源的寫意畫，其筆墨技法和超脫現(xiàn)實、閑適幽遠(yuǎn)、天人合一的自然觀和繪畫觀，代表了數(shù)千年中國傳統(tǒng)文化的精神底蘊。

“學(xué)院水墨”的發(fā)端可以追溯到20世紀(jì)初中國的五四新文化運動，一大批新文化的先驅(qū)痛陳中國畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國畫。具體地說就是將西方文藝復(fù)興以來的三度空間的造型觀察與塑造方法引入中國，將中國畫史上傳統(tǒng)的師徒相授、默寫臨摹、詩書畫并重的承傳方式改造為以素描為基礎(chǔ)的學(xué)院教育，以科學(xué)性、規(guī)律性為理想來建立一種大規(guī)模培養(yǎng)中國畫人才的體系。在強調(diào)寫生的同時，更注重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，主張為人生的藝術(shù)，筆墨技法服從于整體畫面的形象塑造與主題性的構(gòu)圖，作品表達(dá)的思想性和形式語言的統(tǒng)一成為基本的評價標(biāo)準(zhǔn)。

與傳統(tǒng)水墨和學(xué)院水墨不同的第三類水墨畫就是我所稱的“實驗水墨”，也有人稱為“現(xiàn)代水墨”或“抽象水墨”，這三個概念雖然有語義內(nèi)涵的差異，但都是指90年代以來中國畫創(chuàng)作中具有強烈變革意識的一類創(chuàng)作，它有著不同于前述繪畫的精神內(nèi)涵與風(fēng)格形態(tài)。實驗水墨畫家的藝術(shù)方式，表現(xiàn)為對所選擇的藝術(shù)媒介即水墨的態(tài)度，將水墨視為一種精神表現(xiàn)的材料而并非一種技術(shù)規(guī)范，是因為水墨為當(dāng)代藝術(shù)家提供了多種選擇的空間和精神顯現(xiàn)的可能。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性的和技術(shù)性的，更應(yīng)看到藝術(shù)家內(nèi)在的精神意向在選擇時起了重大作用。

有關(guān)“實驗水墨”的“實驗”，可以有不同層面的理解。首先，“實驗”是一種堅定的、不妥協(xié)的變革態(tài)度，指對某一事物有超乎尋常的想象，堅信它是一個可以實現(xiàn)的理想，進(jìn)而不懈地探索實踐。“實驗”之于藝術(shù)史的重要意義，在于它執(zhí)意要拓展前人未涉足之處。其次，“實驗”是藝術(shù)史發(fā)展的基本方式，即實驗水墨的藝術(shù)旨?xì)w，是要在傳統(tǒng)水墨體系之外，開辟更為寬闊的路徑，以現(xiàn)代主義的態(tài)度和傳統(tǒng)拉開距離，將中外傳統(tǒng)藝術(shù)的資源作為實驗藝術(shù)探索的出發(fā)點。具體說來，就是要在高度成熟的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實現(xiàn)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，即新的材料運用、抽象圖式和形式技法的同步生成。“實驗”的第三個層面，就是一種現(xiàn)代的批判精神，即對世所公認(rèn)的普遍性的東西加以反思，尊重藝術(shù)家個人對于世界的獨特感受與圖像表達(dá)，在非具象的、包容性的、開放性的心態(tài)下尋求中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代延伸。而“水墨”的概念，也并非拒斥色彩和材料，它不僅是指中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，更是指一種具有人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家的生存方式，在這里，中國知識分子的審美理想獲得了前所未有的多樣化的精神顯現(xiàn)。

90年代以來的實驗水墨藝術(shù)，不僅在水墨材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號組織方面有了新的進(jìn)展。在藝術(shù)家的作品中，有著與傳統(tǒng)水墨不同的空間意識和結(jié)構(gòu)方式，筆墨不再作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，而是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一，在一個更為復(fù)雜多樣的語言系統(tǒng)中獲得的新的意義。與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，實驗水墨藝術(shù)家更多地采用了挪用、變異、錯位、拼貼、抽象等非邏輯性的表現(xiàn)方式，以非敘事性的意念表達(dá)，將中國畫引入一個與當(dāng)代社會生存狀態(tài)共存共鳴的文化語境。

這里我們注意到中國實驗水墨的“非具象性”，也就是人們通常所說的“抽象性”，即不少實驗水墨畫家都在自己的創(chuàng)作中不再營造具體的物象，轉(zhuǎn)而以抽象的圖式和多樣化的水墨技法來實現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。所以盡管用“抽象水墨”來界定“實驗水墨”過于狹隘，但抽象性語言的綜合運用確實是“實驗水墨”的一個鮮明特征。

在我看來，“實驗水墨”的內(nèi)涵要大于“抽象水墨”，它可以包括主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼。而以水墨作為主要媒材，強調(diào)觀念的水墨裝置與行為藝術(shù)，則可以納入到“水墨實驗藝術(shù)”的范疇，它們已不是水墨藝術(shù)而是采用水墨作為觀念表現(xiàn)材料的裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)。從21世紀(jì)中國藝術(shù)的大背景來看，也許“現(xiàn)代水墨”這一說法更能顯示中國當(dāng)代水墨畫中正在發(fā)生的現(xiàn)代主義潮流，即實驗水墨不僅以新的形態(tài)參與了中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，也以獨特的面貌參與了當(dāng)代世界文化藝術(shù)的發(fā)展。因此有人將實驗水墨稱之為“現(xiàn)代水墨”。所謂“現(xiàn)代”，不是時間性的概念，而是指實驗水墨創(chuàng)作中的“現(xiàn)代性”，它是一個文化和精神的命題，即中國水墨畫家對特定歷史情境的自覺反思，也就是對中國當(dāng)代社會的歷史與當(dāng)代狀態(tài)的執(zhí)著關(guān)注和現(xiàn)代性的水墨語言表達(dá)。

實驗水墨是中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物，它與傳統(tǒng)水墨的區(qū)別在于它的人文內(nèi)涵與精神追求，即它以表達(dá)當(dāng)代人的精神與心理狀態(tài)、審美趣味為已任，但同時又堅持實驗水墨的變化應(yīng)該從傳統(tǒng)中國畫(秦漢以來的大中國畫)中尋找語言的資源與風(fēng)格的生長點。實驗水墨特別強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中“心物關(guān)系”中“心”的方面，這一點又使它區(qū)別于學(xué)院式的寫生型中國畫。當(dāng)然我們也無須否認(rèn)，實驗水墨從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了許多有價值的東西，如結(jié)構(gòu)、色彩、肌理、拼貼、觀念等。但是最重要的是，實驗水墨藝術(shù)家清醒地意識到他們所面對的，是一個急劇現(xiàn)代化的中國社會和一個全球經(jīng)濟、政治、文化日益一體化的工業(yè)化、科技化、信息化的新時代。由此產(chǎn)生了實驗水墨藝術(shù)的兩難處境——既要保持作為中國文化身份的水墨傳統(tǒng)，又要把水墨藝術(shù)融入到當(dāng)代生活中去，使水墨藝術(shù)不至于成為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的“局外人”。面對世界，要堅持中國藝術(shù)的文化特色;面對中國社會，要使自己成為現(xiàn)代精神的藝術(shù)表征，“實驗水墨”在藝術(shù)史上的文化意義由此得以確立。