實驗水墨在藝術(shù)史上的文化意義首先在于它在國際藝術(shù)的格局中是多元的民族藝術(shù)的一部分。這種文化身份的確立源于兩個基本要點，一是中國藝術(shù)作為東方藝術(shù)的代表，確實具有與西方藝術(shù)不同的文化內(nèi)涵與價值觀念，作為全球文化馬賽克拼圖中的一部份，中國藝術(shù)應該有自己的文化特質(zhì)，通過與當代西方藝術(shù)保持必要的張力，來促進世界各國藝術(shù)的平等交流。作為迅速走向繁榮的中國，面對強勢的西方文化，需要有自尊自信和強有力的民族藝術(shù)，以表達新一代人的精神，它意味著健康進取、個性尊嚴以及富有想象力的創(chuàng)造。

強調(diào)民族文化身份的確立并不是狹隘的民族保守主義，而是說，要注意研究和發(fā)揚中國藝術(shù)自身的特性，這既包含著對東方文化傳統(tǒng)的批判性繼承，也包含著對中國社會在工業(yè)化進程中生存環(huán)境的惡化、人的心靈日益物欲化以及人文精神迷失的關(guān)注。具體到中國水墨畫，實踐中的主要問題是如何理解它的“水墨根性”及水墨特質(zhì)，而理論上的困惑則是水墨畫對表現(xiàn)當代人的精神與心靈狀態(tài)的可能性的問題。持反對意見的人認為，藝術(shù)媒材并不具有保持民族文化根性的功能，在當代藝術(shù)中，使用何種媒介并不重要，重要的是以何種觀念去運用不同的媒材表達當下的文化感受。對于水墨畫的功能和前途，有些激進的評論家認為，水墨畫沒有必要也不可能作為一個畫種繼續(xù)保留下去，而應作為一種藝術(shù)的媒介因素融入新的觀念藝術(shù)整體中去。與此不同的意見主要來自實踐中的水墨畫家。他們認為，水墨的本土特質(zhì)不是媒材，而是它所蘊含的文化內(nèi)涵。而水墨的當代性就在于它的批判性，即對于現(xiàn)代社會物欲至上、心靈蒼白、自然環(huán)境惡化的批判，這使得實驗水墨成為中國當代文化語境的一部份，也具有了在世界藝術(shù)中交流的基本前提。實驗水墨的創(chuàng)造性在于西方繪畫沒有為中國水墨藝術(shù)準備現(xiàn)成的經(jīng)驗，水墨的流變性、透明性與油畫的塑造性、遮蓋性是不同的。中國水墨藝術(shù)的獨特性不僅在于它的媒介的獨特性，也在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式。實驗水墨可以作為藝術(shù)家感受的載體，中國傳統(tǒng)水墨中的“澄懷觀道”完全具有容納當代經(jīng)驗和開放文化視野的功能。由此，我們可以認識到，對于中國當代藝術(shù)來說，實驗水墨的藝術(shù)史意義，就在于它的“現(xiàn)代性”，即它對于現(xiàn)代人精神生活的表達所具有的獨特性與可能性。

這樣我們就回到一個較為傳統(tǒng)的話題，即藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，它的藝術(shù)史價值是立足于藝術(shù)對現(xiàn)實的反映，還是藝術(shù)自身的邏輯演進?事實上，這種提問方式也許不很妥當，提問的本身就蘊含著一種非此即彼的二元思維框架。實驗水墨作為中國當代藝術(shù)的組成部份，積極參與了反映中國現(xiàn)實的圖像重建，藝術(shù)家要探討的是藝術(shù)語言的自足性，即語言如何通過表達的方式同現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)?從形態(tài)學的角度對傳統(tǒng)水墨語言進行解體、重構(gòu)與再造，通過圖像的隱喻、符號的組織建立起抽象與具象的深層文化聯(lián)系，這就意味著一種對傳統(tǒng)水墨斷裂性和逆向性的繼承。從這一意義上來說，實驗水墨在藝術(shù)史上的意義就是一個創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，即在中國畫的歷史上完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型。因此我將實驗水墨定位于現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，這一定義的內(nèi)涵是說，實驗水墨藝術(shù)是在傳統(tǒng)中國畫的文脈中發(fā)展出來的現(xiàn)代中國畫的形態(tài)，它的基本價值(藝術(shù)價值和精神價值)是積極的、建設(shè)性的。90年代初期，實驗水墨還被認為是一種形式化的、邊緣化的水墨藝術(shù)樣式，但在今天，它已經(jīng)成為中國當代水墨畫中形式多樣(包括抽象、表現(xiàn)、材料、觀念等)最有活力的藝術(shù)現(xiàn)象。由于實驗水墨藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的源流關(guān)系，需要從東西方藝術(shù)的角度綜合研究，它的主要觀眾和收藏者將是現(xiàn)代社會中成長起來的具有較高教育水平和藝術(shù)修養(yǎng)的一代人。

綜合以上研究，我認為，實驗水墨不過是20世紀中國畫引入西方藝術(shù)、改造中國傳統(tǒng)繪畫這一中西結(jié)合的藝術(shù)發(fā)展史的延續(xù)。90年代中期，通過學術(shù)界的爭論、研究和批評，實驗水墨藝術(shù)成為當代中國畫中最為活躍的藝術(shù)潮流，并且開始進入國內(nèi)外收藏家的視野。從近10多年來我所參加的許多重要的實驗水墨展覽來看，可以觀察到有相當多的民間資金在支持著實驗水墨的創(chuàng)作與學術(shù)活動。相當一部份有遠見的企業(yè)家、收藏家參與了中國實驗水墨的早期活動與收藏。值得提出的有1995年在北京中國美術(shù)館舉辦的“張力與表現(xiàn)水墨展”;1996年由廣州信龍集團贊助的“20世紀末中國現(xiàn)代水墨發(fā)展趨勢”展覽及學術(shù)研討活動;1998年11月由殷雙喜策劃在西安舉辦的“回首長安：現(xiàn)代水墨收藏邀請展”;2001年由廣東美術(shù)館舉辦的“中國·水墨實驗20年”回顧展等。在2000年舉辦的上海美術(shù)雙年展、深圳國際水墨雙年展等大型綜合性水墨畫展中，實驗水墨作品也都占有重要的地位。中國的實驗水墨藝術(shù)家也參加了歐、美等國舉辦的多個聯(lián)展與個展，如德國柏林博物館舉辦的“新水墨藝術(shù)巡回展”、紐約P·S·I 現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國新藝術(shù)展”、紐約古根海姆博物館舉辦的“中華五千年文明展”、日本福岡舉辦的“亞洲國際美術(shù)展”以及2002年夏在中國及海外展出的“中國實驗水墨藝術(shù)展”，以及2008年起在美國、東歐等地巡回展出的《墨非墨》展，這表明中國實驗水墨藝術(shù)正在進入世界文化交流的潮流。上述這些展覽都有部分作品為展覽主辦機構(gòu)與收藏家所收藏，這確實是一個值得注意的現(xiàn)象。當我們還在爭論中國畫的發(fā)展前途，討論實驗水墨的文化身份時，海外和中國一些有遠見的美術(shù)館、收藏機構(gòu)和收藏家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一個新的藝術(shù)資源，進入了實驗水墨的收藏。我們只要想一下中國古代的皇家收藏，清代的揚州畫派，以及其后的海上畫派、嶺南畫派等，就可以知道，正是強有力的經(jīng)濟后盾支持了藝術(shù)家群體的形成以及藝術(shù)創(chuàng)作、交流、研究風氣的形成。從近年來中國水墨畫的發(fā)展全局來看，實驗水墨已經(jīng)在藝術(shù)語言方面初步取得了具有特色的成就，成為90年代以來中國當代藝術(shù)發(fā)展史中的重要現(xiàn)象，并且對中國當代水墨藝術(shù)的發(fā)展提供了一種參照系，促進了我們對當代水墨藝術(shù)的思考。由此我們有理由認為，從藝術(shù)史與文化史的角度對實驗水墨藝術(shù)進行分析研究，并且積極地將其引入現(xiàn)有的博物館收藏體系，將會成為推動21世紀中國水墨畫發(fā)展的一個重要課題。