詩性文化與思古之情——拓疆系列之《精神家園》

假如盧禹舜的《靜觀八荒》系列作品包容著一種對宇宙觀與人類精神歸宿的終極關(guān)懷，對山水畫新格局的全新拓展，那么，《唐人詩意》系列作品是他在漫長的開拓旅程中邁出的另一個堅實的步伐——對當今世人生存狀態(tài)以及心理歸屬與安身的另一層面的思考。藝術(shù)家的社會屬性決定了其作品絕不應該單單是失意后的排解或百無聊賴的遣興，相反，它包容著人格的塑造、人與自然的和諧與時代變遷的頌揚，但反映的形式可能是悲愴的，可能是隱晦的，更可能是詩性的，盧禹舜正是選擇了后者，這是他獨特的詮釋方式，更是承接了幾千年中國文人特有的敘述方式。

中國文化由于地理、人文等因素的特點而產(chǎn)生了與之對應的社會生產(chǎn)方式，進而影響了其意識形態(tài)，一直保持著所謂“天人合一”的狀態(tài)，這種對“天”、對“自然”的依賴也導致了缺乏主體意識以及民族意識形態(tài)對理性追求的某種欠缺，但恰恰是“詩性的文化”彌補了上述兩方面的缺陷，成為了中國文化價值的根源。談到詩性文化，我們很自然地會想到一些對應的詞匯：感性、自由、非邏輯、意象化、抒情性……盧禹舜的《唐人詩意》或他稱之為《精神家園》的系列作品正是對上述詩性文化的思考。

當很多年前第一次品讀《唐人詩意》系列作品時，筆者與很多人一樣，被畫面中所蘊含的豐富意象所吸引，但又很難一時間解讀出它們背后所折射出的全部文化內(nèi)涵，畫家進一步為筆者進行了深入地詮釋：“取材唐人詩意的山水畫，以山、水、樹木、煙云、騷人墨客等意象營造一種抒情性極強的山水世界。作品圖式中的時空疊加使人物與自然環(huán)境的布置也比較隨意和自由，并嘗試著以一種非邏輯的表現(xiàn)方式構(gòu)造畫面境界。同時，更著意于文化精神的傳達，令欣賞者在賞心悅目中，領(lǐng)略人與自然和諧合一的境界”。

當筆者聽到畫家上面一段闡述時，頭腦中一直縈繞著一個概念：超現(xiàn)實主義繪畫（對“超現(xiàn)實主義繪畫”的理解是：以精致入微的細部寫實描繪和可以認識的物體局部為準則，來表現(xiàn)一個完全不同于自然組織與結(jié)構(gòu)的生活環(huán)境，把幻想結(jié)合在奇特的環(huán)境中，以展示畫家心中的夢幻。正如西方繪畫發(fā)展到19世紀后期跨入20世紀以后，藝術(shù)家的獨立存在價值又一次獲得喚醒，使得繪畫的主動性更為強烈，有人認為這是西方世界對東方藝術(shù)的關(guān)注而產(chǎn)生的變化，但合理的解釋可能是東西方觀念的一種“暗合”，是東西方文化發(fā)展到特定階段的必然趨同）。在筆者的眼中，盧禹舜在觀念上的自由恰恰與風靡歐美的超現(xiàn)實主義繪畫有著異曲同工的“暗合”。但這種“暗合”并不一定代表著他受到了超現(xiàn)實主義的影響，正如中國的詩詞在敘述方式上就存在著類似于西方“蒙太奇”式的特征，可以將貌似毫不相干的事物組織在一個畫面中，再如戰(zhàn)國的帛畫、漢代的畫像石無不是將藝術(shù)家的想象力發(fā)揮到極致。因此，盧禹舜選擇唐詩這種載體作為他的表現(xiàn)對象，從立意的根本可能是對和諧家園的向往，并通過自己的畫筆去塑造一個個“烏托邦式”、“桃花源式”的理想歸宿，作為人們精神引渡的棲息之地；從表現(xiàn)手法上繼承了詩詞造境上的自由與馳騁；而表現(xiàn)對象正是山水詩、山水畫中典型的事物，進而傳達一種人與自然和諧的理想境界。另一個值得注意的因素表現(xiàn)在：盧禹舜對古代文化難舍的情愫，他所選擇的表現(xiàn)手法絕不是對唐詩意境的物化或圖式性的對應，相反，卻是處處彰顯他對代表著本民族文化精粹的無限眷戀之情。

當筆者梳理一下紛亂的思緒，嘗試著走進畫家所營造的“精神家園”時，感受到這是一個龐大的審美體系：文人騷客在月下獨酌、慨嘆人生、俯仰蒼穹、對樽、品茗；看到象征著北國故土盛產(chǎn)的蔬果；看到鶴鳴、虎嘯、燕飛、鶯啼；看到充滿青春、富有彈性的人的胴體；看到北國的峻嶺與南國的荷塘；看到叢叢的幽篁與潺潺的溪流。這一切啊，都是那么的恬靜，那么的浪漫。這種浪漫讓人想到了德拉克洛瓦的畫，他的畫面為了表現(xiàn)畫家所需要的憤懣之情，也常常利用猛獸來宣泄著怒不可遏的激情；這種浪漫讓人想到了李白的詩，忽而揚手接飛猱，忽而俯身散馬蹄，依任想象的馳騁，但又表現(xiàn)得那么的貼切，唯有嘆服與神馳。