| 文\孫振華
一、具象雕塑在當(dāng)代文化中的可能性
具象的厄運(yùn)是從有了現(xiàn)代主義之后開始的。
具象與抽象的問題，應(yīng)該分別出西方的語境和中國的語境，缺少這種分別，往往無助于問題的認(rèn)識(shí)和闡述。
在西方，二十世紀(jì)初期的抽象主義運(yùn)動(dòng)是西方現(xiàn)代性的進(jìn)程中所出現(xiàn)的文化批判的產(chǎn)物。德國哲學(xué)家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產(chǎn)生的原因。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作中之所以出現(xiàn)“抽離的趨勢(shì)”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人們的心理在現(xiàn)實(shí)空間中感到了恐懼，難以安身立命，那么，既然人的心靈不能在外界現(xiàn)象中求得安寧，那只有在藝術(shù)的形式中尋找慰藉。而以藝術(shù)作為救贖的工具，是“上帝死后”，西方人解決精神問題的一個(gè)重要途徑。
在抽象主義看來，現(xiàn)實(shí)的世界是具象的、感性的，但是它是動(dòng)蕩的、變化的，而抽象藝術(shù)可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來，變成一種永恒的形式。同時(shí)，抽象主義的產(chǎn)生還受到工業(yè)化、機(jī)械化、強(qiáng)調(diào)機(jī)器的速度、力量、效率有關(guān)。
作為現(xiàn)代主義藝術(shù)組成部分的抽象主義，到了中國，其語意發(fā)生了意想不到的變異。
就中國藝術(shù)而言，由于它本身沒有滋生出抽象主義(中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象因素又當(dāng)別論)，在改革開放以后，面對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，人們感到視覺差異最大，和過去的欣賞習(xí)慣最不兼容的，就是那些抽象作品。所以，在中國語境中，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)有了一個(gè)代名詞：“抽象派”，凡是弄不明白的，凡是覺得新潮、前衛(wèi)的、不很順眼的，一言以蔽之——“抽象派”。
稱為抽象派不重要，它產(chǎn)生的后果是，抽象和具象居然成了前衛(wèi)和保守的代名詞。被成為“抽象派”的人，得風(fēng)氣先，自覺擁有了先鋒的高地;而一些一直從事具象創(chuàng)作的人，慢慢也開始變得有點(diǎn)不自信，甚至懷疑自己——是不是落伍了?
事實(shí)上，西方的具象雕塑創(chuàng)作從來就沒有停止過，一般而言，西方人似乎也并沒有以抽象與否來論英雄。例如在2006年、2007年，在兩屆巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上，參展的西方主流畫廊，其二十世紀(jì)的雕塑，具象作品都占了大多數(shù)，這應(yīng)該是一個(gè)很好的例證。
具象雕塑在當(dāng)代文化中的可能性對(duì)于中國雕塑界的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，有著有鮮明的針對(duì)性。
具象雕塑在中國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)教育中，仍然是一種在數(shù)量上占主導(dǎo)地位的語言方式，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，具有廣泛的公眾接受、欣賞的基礎(chǔ);中國的現(xiàn)代高等雕塑教育從上個(gè)世紀(jì)二十年代發(fā)軔一直到今天，基本上都是以具象雕塑教學(xué)為主的。所以，抽象還是具象，作為一種造型方式，應(yīng)該不應(yīng)該成為判斷藝術(shù)價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)，也不應(yīng)該成為藝術(shù)觀念先進(jìn)或落后的標(biāo)準(zhǔn)。
在對(duì)具象雕塑的認(rèn)識(shí)上，似乎不應(yīng)該將它視為一種傳統(tǒng)的語言方式，與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)立起來。實(shí)際的問題在于，中國有相當(dāng)多從事具像創(chuàng)作的雕塑家，缺乏觀念轉(zhuǎn)換的主動(dòng)性，缺乏面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，開掘和拓展具象雕塑方式的自覺性。所以，要走出具象雕塑的誤區(qū)，為具象雕塑在當(dāng)代的發(fā)展開拓出新的境界，就要做到，既是具象的，又是當(dāng)代的，這應(yīng)該是中國雕塑目前應(yīng)該努力探求的問題之一。
從中國雕塑正在發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)看，在雕塑的概念和方式，不斷被置疑、解構(gòu)和重設(shè)的今天;重新思考具像雕塑的問題，對(duì)于解決中國高等雕塑教育問題;解決雕塑家的語言方式和思想觀念的問題;解決當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問題都將具有重要的意義。
追溯歷史，我們還發(fā)現(xiàn)，具象的問題不是某些喜愛具象造型的雕塑家所需要面對(duì)的問題，而是幾代人都曾經(jīng)面對(duì)過的問題。二十世紀(jì)以來中國雕塑家的幾代人最熟悉、最擅長的方式是具象的創(chuàng)作。由此我們可以認(rèn)為，如果我們不是工具決定論者，那么，我們就沒有理由把具象藝術(shù)看作博物館藝術(shù)，而認(rèn)為抽象就天生具有先入的優(yōu)勢(shì)。既然我們擁有具象的優(yōu)勢(shì)，最重要的是如何運(yùn)用具象方式，如何讓具象進(jìn)入當(dāng)代，這才是問題的關(guān)鍵。
學(xué)術(shù)界對(duì)具象的一般理解是，指藝術(shù)形象與自然對(duì)象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識(shí)別性。拿這一條作為標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代藝術(shù)的形象大多是具象的。
就目前當(dāng)代藝術(shù)整體的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，回歸具象是當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)方式上的特征之一，這種基本趨向應(yīng)該是相當(dāng)明顯的。
從波普藝術(shù)開始，比照于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是反精英主義的，大眾化的、生活化的、社會(huì)化的。
現(xiàn)代主義是精英主義的，反故事、反情節(jié)、有時(shí)甚至是反思想性的;它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的精神體驗(yàn)，它往往會(huì)忽略和接受者互動(dòng)與交流。而當(dāng)代藝術(shù)正相反，它要講故事，它要調(diào)動(dòng)人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)，它帶領(lǐng)接受者一起面對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)問題。
實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的這種價(jià)值觀，沒有比具象更有利的方式。事實(shí)上，從上個(gè)世紀(jì)六十年代以來，西方當(dāng)代藝術(shù)從波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、新寫實(shí)主義、照相寫實(shí)主義、這些林林總總的藝術(shù)潮流來看，就總體而言，特別是就形象的呈現(xiàn)方式而言，是以具象為主的。
所以，在當(dāng)代文化的背景中，不是要不要具象的問題，也不是具象可不可能具有當(dāng)代性的問題，而是站在什么文化立場(chǎng)上進(jìn)行具象創(chuàng)作，這才是問題。
中國當(dāng)代具象雕塑創(chuàng)作，在許多方面做出了積極的回應(yīng)和嘗試。具有如下特色：
首先，當(dāng)代具象在塑造過去常見的題材，特別是那些領(lǐng)袖、偉人、英雄的時(shí)候，當(dāng)代具象拋棄了傳統(tǒng)具象雕塑中常見的公式化、概念化的毛病;而是讓這些對(duì)象回歸到人，回歸到現(xiàn)實(shí)的生活中。
另一方面，當(dāng)代具象更著意與關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中小人物，關(guān)注身邊的普通人，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統(tǒng)的具象雕塑的觀念。
傳統(tǒng)的具象雕塑之所以有時(shí)被人所詬病，在于長期以來，這種方式受到了有關(guān)理想化、神圣性、正面性、紀(jì)念性等等傳統(tǒng)具象雕塑屬性的制約，在表現(xiàn)人物時(shí)，突出表現(xiàn)不尋常的人物;同時(shí)，為了所謂典型化，人為拔高人物，為人物硬添上光環(huán)。
而當(dāng)代具象所表現(xiàn)的，可能就是他身邊有名有姓的真實(shí)人物，是那些普通人。這是藝術(shù)家視角的轉(zhuǎn)化。對(duì)身邊熟悉人物的近距離表現(xiàn)，使得當(dāng)代具象作品更具有一種人文主義的氣息，這是真正意義上對(duì)人的關(guān)懷，因此，形成了平實(shí)、自然生動(dòng)、不造作的新寫實(shí)作風(fēng)。
當(dāng)代具象在塑造人物的時(shí)候，有著鮮明的價(jià)值觀，他們對(duì)人，對(duì)人的生存不僅滲透了個(gè)人的情感態(tài)度，更加彰顯出對(duì)人的尊重、對(duì)底層的尊重所體現(xiàn)出來的平民的意識(shí)。它們對(duì)人的日常生活形態(tài)的關(guān)注;使當(dāng)代具象雕塑具有當(dāng)代人精神檔案的價(jià)值，豐富了當(dāng)代人物的精神世界。
當(dāng)代具象在對(duì)人物的表現(xiàn)中，不拘泥于一種表現(xiàn)方式，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性，從當(dāng)代各種圖像中吸收雕塑語言，當(dāng)代雕塑在人物塑造中的探索和實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，使它在人的表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出多元化的局面。
二、仰視和平視
馬克思曾經(jīng)說過這么一句話：我們之所以覺得偉人偉大，是因?yàn)槲覀冏约汗蛑酒饋戆?
在當(dāng)代具象的作品中，表現(xiàn)英雄、杰出人物、領(lǐng)袖的作品并不缺乏，它們與過去相比，最大的變化是，改變了觀看的角度，有傳統(tǒng)的仰視變成了平視。作者平視這些不尋常的人物，那么帶給觀眾的，同樣是觀看者視點(diǎn)的改變。
改革開放以后，解放思想的啟蒙運(yùn)動(dòng)，帶給雕塑界的，是重新審視對(duì)英雄、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲，走下圣壇，走向人間，重歸于平凡的世界。
如果把魯迅美院霍波洋的畢業(yè)作品《趙一曼》，和50年代初期王朝聞創(chuàng)作的《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出，一旦觀念改變以后，在同樣是女性烈士的塑造上，將會(huì)發(fā)生什么樣的變化。
“趙一曼”的女性特征開始得到了強(qiáng)調(diào)，身材頎長，面容姣好，造型的塊面轉(zhuǎn)折婉轉(zhuǎn)，帶有裝飾性。這種作品如果擱到過去，一定會(huì)作為形式主義遭到痛批，但是現(xiàn)在，卻成了大家議論和學(xué)習(xí)的對(duì)象。
這并不意味著，這種新的嘗試就是一帆風(fēng)順，人人認(rèn)同。
爭(zhēng)論終于發(fā)生了，這是因?yàn)槊珴蓶|。
1992年在《當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展》上，中國美術(shù)學(xué)院渠晨明的《沁園春——毛澤東在1945》引起了爭(zhēng)議的作品。這是1991年渠晨明的畢業(yè)創(chuàng)作，作品與真人等身大小，毛澤東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴(yán)峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛澤東的塑像中是絕對(duì)沒有的。毛澤東身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子;衣服質(zhì)感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個(gè)造型是高度寫實(shí)的，正是這種寫實(shí)讓人們接受不了，因?yàn)樗皇侨藗兞?xí)慣了的毛澤東。
1992年，《美術(shù)》第10期發(fā)表署名方維的文章，《對(duì)一座雕像的意見》，對(duì)該作品提出了批評(píng)：第一，作品沒有表現(xiàn)毛澤東赴重慶談判激發(fā)了人民群眾希望、喜悅和贊頌之情，也沒有表現(xiàn)出毛澤東《沁園春》詞發(fā)表后，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響。第二，作品將52歲的毛澤東表現(xiàn)得像個(gè)年過花甲的老人，服裝也沒有加強(qiáng)人物的英雄氣概，顯得蹩腳和瑣碎。第三，作品不具備典型性，因?yàn)槊珴蓶|“客觀上又不能不是中國***人乃至當(dāng)時(shí)整個(gè)進(jìn)步社會(huì)力量的一位代表”，同時(shí)，作品也缺乏鮮明的個(gè)性，把“重慶談判時(shí)的身材魁梧、生命力強(qiáng)盛、神采奕奕的毛澤東竟然塑造成滿面愁容、空虛惆悵、無可奈何的樣子”，對(duì)毛澤東進(jìn)行了丑化。
這個(gè)批評(píng)意見曾經(jīng)是非常流行的標(biāo)準(zhǔn)化的政治批評(píng)語言，渠晨明所做“毛澤東”的意義正是向雕塑提出的一個(gè)問題，我們的雕塑怎樣表現(xiàn)著名的歷史人物?塑造“領(lǐng)袖像”曾經(jīng)是中國雕塑的重要功能，在一段時(shí)間里，甚至是主要功能，1979年以后，領(lǐng)袖像的定件明顯少了，但是關(guān)于領(lǐng)袖像的塑造思想?yún)s沒有正面清理，領(lǐng)袖依然是領(lǐng)袖儀軌和形制。
有意思的是，渠晨明塑造的毛澤東并不是閉門造車，而是有著真實(shí)的照片作為依據(jù)，然而，在一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)面前，只要是背離了人們習(xí)慣的設(shè)定和期待，無論怎樣，都是要受到指責(zé)的。事實(shí)上，渠晨明的“毛澤東”與當(dāng)時(shí)繪畫界的政治波普還沒有必然的聯(lián)系，但是渠晨明大膽地嘗試以自己的方式，回答一個(gè)人們有意無意在回避的問題，這一點(diǎn)是非常有意義的，特別在素來缺少爭(zhēng)論，缺少爭(zhēng)鳴的雕塑界，這種意義尤其明顯。
在當(dāng)代具象的實(shí)踐中，李象群是一位非常重要的人物。縱觀李象群的雕塑創(chuàng)作，基本上是在堅(jiān)持具象的語言。
李象群曾以其表現(xiàn)西藏民族生活的一組作品給我們留下了深刻的印象。他一向十分關(guān)注藏民生活，從大學(xué)開始，直到研究生畢業(yè)以后，他始終對(duì)藏民的精神世界予以極大的關(guān)注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在須彌山下》、《遮掩的一部分》等等。值得注意的是，他比較注意藏民的精神信仰的問題，反映他們的宗教生活，在藝術(shù)表現(xiàn)上，也不同于過去對(duì)少數(shù)民族生活牧歌式的描寫，他在刻畫人物的時(shí)候，有時(shí)甚至虛掉五官的細(xì)致刻畫，為的是讓自己對(duì)藏民精神世界的那種感受得以更好的凸現(xiàn)，他的作品具有較強(qiáng)的精神性以及宗教般的震撼力。
李象群還有一些表現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)的作品《永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他為上海多倫路文化名人系列雕塑所創(chuàng)造的《茅盾》，采用了寫意的方式，寥寥幾個(gè)塊面，揮灑自如，就將一個(gè)瀟灑的左翼作家的形象刻畫了出來。
他的《紅星照耀中國》，刻畫的是長征結(jié)束，剛到延安的毛澤東。這本有斯諾的照片作為依據(jù)，但李象群在刻畫過程中，充分發(fā)揮了雕塑塑造的特長，對(duì)毛澤東做了親切、自然、人性化的解讀，使這座雕塑具有很強(qiáng)的感染力。
2007年，著名作家王小波的裸體塑像，在雕塑界也引起了廣泛的爭(zhēng)論。
王小波以他深刻的思想，犀利的文風(fēng)贏得了當(dāng)代中國人的喜愛，如何表現(xiàn)王小波?這個(gè)問題因?yàn)橐晃荒贻p學(xué)子的嘗試而引發(fā)爭(zhēng)議。
2006年，廣州美院在校學(xué)生鄭敏為了紀(jì)念王小波逝世十周年，創(chuàng)作了一尊等大的王小波裸體像。當(dāng)這尊雕塑應(yīng)邀準(zhǔn)備參加上海雕塑藝術(shù)中心的大展時(shí)，作品照片在網(wǎng)上披露，引來了一場(chǎng)軒然大波。
許多網(wǎng)友接受不了這尊雕塑，王小波的家人也接受不了這尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸體示人，讓他的粉絲和家人無法理解。
王小波塑像可以引發(fā)我們的多方面的思考，因?yàn)樗婕暗街袊?dāng)代雕塑的許多問題。裸像的問題在中國常常是一個(gè)社會(huì)學(xué)的問題。 應(yīng)該說中國社會(huì)基本上已經(jīng)接受了《擲鐵餅者》，接受了《大衛(wèi)》，也接受了《思想者》，為什么不能接受一個(gè)沒有穿衣服的王小波呢?
也就是說，國外的名人不穿衣服可以接受，中國的名人不穿衣服可能就讓人接受不了。看來，身體的問題，仍然是許多中國人心里的一個(gè)坎。我們可以用民族性，用國情，用傳統(tǒng)道德來解釋這個(gè)心結(jié)，但是這種雙重的解釋標(biāo)準(zhǔn)說明了什么?
中國雕塑有趣的地方在于，放眼望去，五花八門，新舊陳雜，應(yīng)有盡有。有些人認(rèn)為具象的人體塑造早就過時(shí)了，早就不屑一顧了;可有些人，仍然還在為一個(gè)自己敬重的人能否裸體而苦惱萬分，憂心這種塑像是否會(huì)玷污心中的圣潔。
其實(shí)，在這個(gè)問題的背后，仍然是對(duì)人的理解，對(duì)人性的理解，對(duì)人的全面性和豐富性的理解。網(wǎng)上那些王小波的粉絲對(duì)塑像討伐的聲音，其實(shí)也是向雕塑在提問，我們已經(jīng)后現(xiàn)代了嗎?或者換成另一個(gè)問題，我們離現(xiàn)代還有多遠(yuǎn)?我們離啟蒙還有多遠(yuǎn)?而王小波為理性、啟蒙所付出的心血是否白費(fèi)?王小波思想的精髓是否真正能為這些粉絲所理解?
應(yīng)該說，青年學(xué)生鄭敏用自己的作品，回應(yīng)了具象和當(dāng)代性的結(jié)合問題，在探討具象雕塑在當(dāng)代文化中的可能性中，這件作品正好說明具象的學(xué)術(shù)意義一點(diǎn)都沒有被消解。
《王小波》塑像是一個(gè)成功的個(gè)案。與古典雕塑《大衛(wèi)》相比，它們都是裸露的男人體，但它們一眼望去，可以看出一個(gè)是古典的，一個(gè)是當(dāng)代的;當(dāng)然，這里所說的當(dāng)代肯定不是時(shí)間意義上的當(dāng)代。
《王小波》是個(gè)性化的，他的表情，他的身體所透露出來的痛切、無奈、甚至絕望，體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代社會(huì)的觀照。如果《大衛(wèi)》是理想的、崇高的，《王小波》則是當(dāng)下性的，感覺性的;王小波塑像所具有的身體性的力量，與他憂憤深廣的思想結(jié)合得天衣無縫;他具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的身體，直逼我們生存的現(xiàn)實(shí)，讓我們驚疎不安......。《王小波》的當(dāng)代性，在于它直逼當(dāng)代思想的前沿問題;它讓雕塑真正具有思想，而不是為具象而具象，為雕塑而雕塑。
這件作品還可以給我們啟發(fā)的是，時(shí)常可以聽到有些人為具象雕塑嘆息，為具象雕塑憂慮，其實(shí)，具像的當(dāng)代可能性離我們并不遠(yuǎn)!
如果說，王小波作為一個(gè)思想界的名人，對(duì)他的塑像是關(guān)于語言方式的爭(zhēng)論，那么，2006年所發(fā)生的另一場(chǎng)著名的爭(zhēng)論則是關(guān)于塑像資格的爭(zhēng)論。大眾文化的“英雄”，能否獲得自己在雕塑上的一席之地?
2006年10月在宋莊藝術(shù)節(jié)上，孫振華、戴耘創(chuàng)作的《超女紀(jì)念碑》在網(wǎng)絡(luò)上也引起了一場(chǎng)大爭(zhēng)論。
讓許多網(wǎng)民接受不了的是紀(jì)念碑，憑什么為大眾選秀活動(dòng)的獲勝者立紀(jì)念碑?而傳統(tǒng)的紀(jì)念碑都是為偉人、英雄所準(zhǔn)備的。
而在超女紀(jì)念碑的作者看來，選擇紀(jì)念碑的方式，就在于它經(jīng)典。當(dāng)紀(jì)念碑雕塑在當(dāng)代社會(huì)越來越失去它傳統(tǒng)效應(yīng)的時(shí)候，與之相反，大眾文化迅速崛起，紀(jì)念碑雕塑和大眾文化相遇，將它們二者所暗含的矛盾和沖突，集于一身，對(duì)這件作品所希望表達(dá)的主題而言，是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>
如果完全按傳統(tǒng)紀(jì)念碑雕塑的語言來做，似乎又沒有時(shí)代特點(diǎn)了。《超女紀(jì)念碑》畢竟是一件當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作，而當(dāng)代社會(huì)的圖像化，以及動(dòng)漫、卡通作為當(dāng)代視覺環(huán)境的重要組成部分，對(duì)雕塑也產(chǎn)生了重要影響。所以，《超女紀(jì)念碑》在雕塑語言上是時(shí)尚的，是詼諧和幽默的，它有適度的變形和夸張，人物造型帶有卡通意味，沒有簡(jiǎn)單采用傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑的手法。
《超女紀(jì)念碑》在圖式上借鑒了蘇聯(lián)社會(huì)主義紀(jì)念碑雕塑的代表人物穆希娜，她的代表作《工人和集體農(nóng)莊社會(huì)》是一男一女兩個(gè)人。超女紀(jì)念碑則把李宇春和周筆暢的造型也變成工人和集體農(nóng)莊社員的動(dòng)作的造型，只是，李宇春高舉的是“玉米”(“宇迷”)，周筆暢則一手拿話筒，一手做“v”的手勢(shì)。
穆希娜作為一個(gè)時(shí)代和一種樣式的代表雖然并不在場(chǎng)，但是，《超女紀(jì)念碑》對(duì)她作品的模仿，使她在場(chǎng)，這樣，就為作品賦予了更深的歷史內(nèi)涵，而歷史性和深度思考恰恰是娛樂文化所不具備的。
這種置換和替代意味深長。一方面，它針對(duì)著大眾文化的問題，另一方面，它又針對(duì)著雕塑的問題：新興文化模式的崛起，傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的消退;對(duì)流行文化的關(guān)注，對(duì)經(jīng)典樣式的回顧，這些都指向一個(gè)共同的方向：努力描述一個(gè)正處在轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國。
當(dāng)代具象雕塑如何介入當(dāng)代社會(huì)?《超女紀(jì)念碑》做出了自己的回答。
就“超女現(xiàn)象”而言，“想唱就唱”所表現(xiàn)出來的自我認(rèn)同的價(jià)值觀;“海選”、“PK”所產(chǎn)生的新的娛樂文化的游戲規(guī)則;“手機(jī)票決”的民主方式;在很大程度上的確是對(duì)絕大多數(shù)普通人人敞開了實(shí)現(xiàn)自我的大門，森嚴(yán)的門禁解除了，神圣的等級(jí)消解了。在理論上，它給了平凡的草根階層編織自身夢(mèng)想的機(jī)會(huì);它讓人們真切地感到，自己手指頭所釋放出來的權(quán)力如何變成現(xiàn)實(shí)......。
“超女女聲”作為一個(gè)大眾娛樂活動(dòng)，對(duì)當(dāng)代中國的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生了影響。“手機(jī)投票”、“海選”、“PK”的方式事實(shí)上正在改變中國社會(huì)，這的確是不能小看的。
《超女紀(jì)念碑》如何面對(duì)大眾娛樂文化，如何表達(dá)它的價(jià)值態(tài)度?《超女紀(jì)念碑》也有自己的看法。
它無法簡(jiǎn)單對(duì)“超女”現(xiàn)象進(jìn)行表態(tài)，如果這樣，它和用手機(jī)短信投票的粉絲有什么區(qū)別?藝術(shù)家之所以不是粉絲，在于他必須在作品中置入“思想”、置入“價(jià)值”，他應(yīng)該關(guān)注“超女”的背后，他應(yīng)該反思對(duì)象，他應(yīng)該表現(xiàn)出應(yīng)有的智慧和思想。
藝術(shù)介入社會(huì)的價(jià)值態(tài)度，決定了它無法對(duì)“超女”簡(jiǎn)單地做出好或不好，贊成還是反對(duì)的表態(tài)，它希望留給人們足夠的判斷和想象的空間......。2006年底，在《南方都市報(bào)》舉辦的先鋒文化論壇上，《超女紀(jì)念碑》評(píng)選為深圳十大先鋒文化標(biāo)簽之一。它的評(píng)語是這樣寫的：
以戲仿的方式，既顛覆了主流價(jià)值規(guī)范，也反諷了大眾文化，達(dá)到了雙重的喻指。它果敢地將娛樂事件與傳統(tǒng)價(jià)值觀里嚴(yán)肅意義的載體紀(jì)念碑進(jìn)行嫁接，解構(gòu)了傳統(tǒng)紀(jì)念性雕塑，對(duì)藝術(shù)形式與觀念形成強(qiáng)烈顛覆。有趣的是，紀(jì)念碑在深圳的反響稍顯平淡，到了北京方顯示出其“先鋒性”帶來的爭(zhēng)議，而這恰從旁證明了深圳城市文化本身的先鋒氣質(zhì)。
三、平民的肖像
如果仰視和平視之爭(zhēng)，在當(dāng)代具象作品中，一直都存在;那么，一種平民化的具象雕塑風(fēng)潮卻不動(dòng)聲色地在當(dāng)代雕塑中潛行。
在1992年當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展上，劉杰勇《站立的人》引人注目。曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個(gè)很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領(lǐng)毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標(biāo)準(zhǔn)的行頭和標(biāo)準(zhǔn)的神態(tài)活脫脫一個(gè)當(dāng)代時(shí)髦青年。作者并不自矜于寫實(shí)技巧為滿足，而是讓人在一個(gè)冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個(gè)當(dāng)代青年的內(nèi)心世界。
這種自成一體的不合作的態(tài)度讓我們感到了個(gè)人與社會(huì)的一種對(duì)峙和緊張的關(guān)系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。劉杰勇同時(shí)期的另一件作品，《背小孩的小孩》盡管作品做得很概括、很有趣味，但人們看到它時(shí)，感到的是一種苦澀。這是一個(gè)貧困地區(qū)的情景，一個(gè)未成年的幾歲的小女孩背馱著另一個(gè)更小的小孩，小女孩楊起五官不清的頭，張著一張小嘴，帶著一種驚訝和企盼的神情，使這件作品具有一種現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，一種對(duì)邊遠(yuǎn)地區(qū)兒童的同情和悲憫。
展望參加《當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展》的作品則是一件《坐著的女孩》。展望是比較早開始嘗試用翻制的辦法來塑造人物的雕塑家。展望拿這件翻制作品參展，表現(xiàn)出他的創(chuàng)作狀態(tài)與當(dāng)時(shí)其它青年雕塑家還不太一樣，這種翻制作品在展覽中是唯一的一件。展望解釋，這件作品塑造了一個(gè)將要起身和面露驚惶的少女來暗示初潮，這個(gè)瞬間象征萌動(dòng)初醒的狀態(tài)。這也是非常普通的年輕女孩中的一個(gè)。
1994年，展望的個(gè)展《空靈、空——誘惑系列》繼續(xù)采用了翻制的手法，不過這個(gè)展覽是他創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，也是他創(chuàng)作觀念上的一個(gè)重要的變化，他去掉了人的具體性，剩下的是著裝符號(hào)——“中山裝”，并由此引來對(duì)于生存問題的追問。這種服裝樣式到80年代基本已經(jīng)沒有人穿了，但它所擔(dān)負(fù)的歷史重任和它對(duì)一個(gè)民族帶來的影響卻是極其特殊的。在這些掏空了的軀殼上，包含了作者對(duì)人的欲望的理解和生命的想象，這是人的缺席，但又處處表現(xiàn)了人的在場(chǎng)，抽空和復(fù)制真人軀殼，加上仿生的幻象，構(gòu)成了作品特殊的物質(zhì)形式，原先承載精神的肉體連同舊的自我一同消亡，作者的觀念在作品的制作過程中體現(xiàn)，留給人們的只是一個(gè)結(jié)果和概念。
還有一些年輕雕塑家，例如班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相寫實(shí)的手法來塑造自己的形象，用具象雕塑來反觀自身。自塑像是雕塑上的一個(gè)傳統(tǒng)，然而，當(dāng)新一代的雕塑家用具象方式來關(guān)照自身的時(shí)候，不可避免地會(huì)帶上特定時(shí)代的痕跡。
陳文令的《紅孩兒——我的童年》這些生動(dòng)活潑的“紅孩子”與作者的個(gè)人經(jīng)歷，個(gè)童年記憶有著密切關(guān)聯(lián);他不僅是一種個(gè)人的記憶，同時(shí)還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動(dòng)、和強(qiáng)烈的視覺效果打動(dòng)著觀眾;同時(shí)這些往日的記憶還具有文化品質(zhì)上的暗示性，它們無異是一劑清涼劑，讓人們?cè)谶@個(gè)浮躁、功利的世界，或者某種視覺的安慰。
四、探索當(dāng)代人的精神世界
在當(dāng)代具象雕塑中，一部分雕塑家除了將塑造對(duì)象對(duì)準(zhǔn)平凡的世界，普通的人之外，他們?cè)诰唧w的人物塑造中，還注重將這一代人的精神世界揭示出來，使這些塑像具有當(dāng)代精神的象征性。
楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑，這些雕塑拒絕任何可以增添女性魅力與風(fēng)采的修飾成分，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈，因此，她們是真正意義上的裸體，是一種具有形而上意義的裸體，盡管這種高度逼真的塑造依舊沿用了傳統(tǒng)雕塑的一切元素，然而它們給我們的仍是一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。
楊劍平的作品讓我們審視雕塑的基本問題。首先，什么是真實(shí)，什么是客觀的真實(shí)，什么是視覺感受的真實(shí)?寫實(shí)手法在當(dāng)代文化中究竟還具有怎樣的可能性?楊劍平的女人體以它的這種過度的真實(shí)讓人產(chǎn)生虛擬感，距離感，和觀念性。由此楊劍平作品給我們的啟示是，雕塑的寫實(shí)手法仍然可以具有極大的表現(xiàn)力，在古典的時(shí)代它是一種再現(xiàn)的手段、敘事的手段，在當(dāng)代仍然可以成為通過新的敘事和再現(xiàn)表達(dá)作者觀念的一種有力的手段，這種手段的有效與否不在于技術(shù)本身，而在于使用這些手段的雕塑家在不同觀念關(guān)照下如何讓作品的意念得以有效的傳達(dá)。
其次楊劍平的雕塑還誘導(dǎo)人們深入思考雕塑的現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性的問題。他的作品中的女人體是實(shí)在的，但給我們的感覺卻是人物的非現(xiàn)實(shí)性，這種現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的互換是在當(dāng)代情景下的一個(gè)新的問題，這是一種自然主義的，生物性的，毫無隱藏的描寫，這是傳統(tǒng)贊歌式的、唯美的等等一切關(guān)于女性神話的終結(jié)，這種冷峻的關(guān)照直逼女性生理和心理的最底層。
這種冷峻的態(tài)度將對(duì)象僅僅作為一個(gè)對(duì)象，一個(gè)思考的對(duì)象，它們不像傳統(tǒng)女人體讓人產(chǎn)生各種關(guān)于肉欲的、占有的想象和幻想，它們抽離了與具體的文化和環(huán)境的聯(lián)系，同時(shí)又在與觀眾的交流中，在觀眾的凝視中，思考當(dāng)代文化中的諸種問題，例如人性、動(dòng)物性;精神性和物欲;真實(shí)和幻象等等發(fā)生關(guān)系，這些使女人體成為一個(gè)當(dāng)代文化精神的文本。
魯迅美術(shù)學(xué)院的鮑海寧也是主要利用具象雕塑的方式來進(jìn)行創(chuàng)作的雕塑家，他的作品《一個(gè)人的誕生》，一個(gè)無臂的被縛的男人體是關(guān)于人的生存現(xiàn)實(shí)的一種寓言式的表達(dá);《等待春天的消息》是一個(gè)無臂的女人體，一只孤另另的大手，捂住了女人的嘴，加劇了期待的氣氛，通過捂住嘴巴的動(dòng)作，把觀眾的聯(lián)想引入到一種沖突的情景; 《升華的征程》表現(xiàn)的是一隊(duì)行軍的戰(zhàn)士，正如有評(píng)論家所說，這是用基督受難式的圖式對(duì)革命題材的演繹，使它們?cè)谄届o中具有憾人的力量。
女雕塑家向京是這些年嶄露頭角，風(fēng)頭正健的藝術(shù)家。她是塑造當(dāng)代人，特別是當(dāng)代女性，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對(duì)人物感受的細(xì)膩和敏感是超常的。
向京的作品有一種直接性：直接表現(xiàn)當(dāng)代女性，直接表現(xiàn)身邊的生活，這不只是偏愛，只有這個(gè)題材才能把向京內(nèi)心的感受和自身的狀態(tài)很好地與作品融合在一起。她更側(cè)重從自身的角度去解說社會(huì)和人性的問題。她所塑造的那些女性不過是感覺的載體，通過她創(chuàng)造出來的這些當(dāng)代女性，不難窺到現(xiàn)代人心靈深處最微妙的感受。
向京的人物是時(shí)尚的，是略顯孤獨(dú)的和另類的。向京特別擅長捕捉當(dāng)代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營造氣氛，這些人物很快就會(huì)把觀眾帶到一個(gè)特殊的心理現(xiàn)場(chǎng)。向京是一個(gè)感覺型的雕塑家，她的內(nèi)心感受和想象處在一種比較純粹、本真的狀態(tài)，她不失時(shí)機(jī)地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達(dá)出來，她的作品沒有做作和編造的成分，也沒有為做而做的勉強(qiáng)，它們面對(duì)的就是自己的內(nèi)心感受。
向京1995年創(chuàng)造的《哈欠》、《澡堂子》表現(xiàn)的是她的一種幽默感，以及她的感受的獨(dú)特和細(xì)致，這種生活化的作品也奠定了她作品的整個(gè)基調(diào)，即，她只會(huì)聽從自己內(nèi)心的召喚，她沒法去迎合任何人為設(shè)定的主題和旋律。不過，在這個(gè)時(shí)候向京作品的個(gè)人特點(diǎn)還不是那么強(qiáng)，只有創(chuàng)作出《室內(nèi)華爾茲》的時(shí)候，她才真正地找到了感覺。這是一個(gè)在私密空間里帶著文胸的女子，兩手交叉抱著，頭向后偏，心緒茫然。《室內(nèi)小璐》、《空房間》、《對(duì)酒說》不斷在強(qiáng)化這種感覺，人物的這種狀態(tài)原本是無法讓人看到的，觀眾在面對(duì)這些年輕女子的時(shí)候，甚至?xí)幸环N偷窺的感覺。
向京深諳身體語言強(qiáng)大的表現(xiàn)力量，人物的肢體動(dòng)作和身體本身，在她的塑造中，具有十分強(qiáng)烈的感染力量。
關(guān)于自己的創(chuàng)作感受，向京是這樣說“現(xiàn)在人的身體越來越虛弱，感情越來越復(fù)雜，太多的感覺不是一下子能說明白，說不明白的東西又常常很迷人。選擇做這樣的東西不是為了試著說明白，只是想把這說不明白的東西描述下來。肯定，很多人都有由匙孔窺視的經(jīng)驗(yàn)，尤其在小孩的時(shí)候，個(gè)子剛好合適由匙孔里窺探，以致晚上關(guān)于匙孔的噩夢(mèng)很多。寫實(shí)的東西很有意思，它看上去是客觀合理的，但作者創(chuàng)作時(shí)帶出的主觀意向很有點(diǎn)像由匙孔里窺探那樣，或者像電影里的主觀鏡頭，相對(duì)于其它鏡頭傳達(dá)出一種曖昧不明的情緒，使旁人看來怪怪的。這樣的表達(dá)至少在我目前來說比較準(zhǔn)確，因?yàn)閺挠^者的角度，它們的含義會(huì)比較復(fù)雜。常常，面對(duì)我的作品中那些神不守舍的女孩們的時(shí)候，可能會(huì)有一種偷窺的心情。從第一個(gè)展覽開始，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調(diào)，因?yàn)榛旧衔抑挥羞@樣的條件。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實(shí)。當(dāng)我明白自己該做什么的時(shí)候，好像技巧從來不是問題，那東西就在腦子里，重要的是做。”
安徽雕塑家李學(xué)斌從俄羅斯留學(xué)歸來，他在俄羅斯學(xué)習(xí)期間畫了大量素描，深得俄羅斯教授們的好評(píng)。他的《紅蘋果系列》并沒有簡(jiǎn)單地從傳統(tǒng)的素描關(guān)系，嚴(yán)格的解剖和比例來表現(xiàn)人物，而是對(duì)人物的形體進(jìn)行了提煉和概括的處理，他的一些作品還嘗試使用顏色，可見，這位在具象領(lǐng)域有著深厚潛質(zhì)的藝術(shù)家，在探尋各種方法，以期獲得更大的突破。
田喜《中國少女》、張勇的《最后的馴獸師》、蔣鐵驪《奔跑者》，三件作品如果并置在一起來分析，發(fā)現(xiàn)它們體現(xiàn)出不同的方向。
田喜的作品是世俗化的，這是用照相寫實(shí)的方法，不加粉飾，不做人為拔高，忠實(shí)地還原自然的作品。于前面所介紹肖敏的《青花》相比，如果后者還在塑造，還在追求，還在捕捉，那么田喜基本上已經(jīng)放棄了這種努力，他要的是自然和逼真、人物的原生態(tài)。
張勇的作品是精神性的，他不是對(duì)自然的描摹，這是一種想象，一種特定的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，在馴獸師和馬之間，有一種依戀，一種不舍，一種淡淡的惆悵和無可奈何。最后的馴獸師是一種文化的象征，這是對(duì)當(dāng)代生活中，許多離別，許多舍棄的一種象征的表達(dá)。張勇的作品有一種特殊的魅力，一種詩性的因素。
蔣鐵驪的作品富于形式感，作品對(duì)奔跑的定格，人物在動(dòng)態(tài)中的平衡，吸引了人們的視線。蔣鐵驪還有其它關(guān)于奔跑的作品，他總是在形式的推敲和動(dòng)作的設(shè)定中，尋找和自己情緒的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
陳連富畢業(yè)并任教于魯迅美術(shù)學(xué)院，具有深厚的塑造人物的基本功。這些年他塑造了不少東方女性身體。陳連富的塑造女人體的時(shí)候，具有一種直率、坦蕩的特點(diǎn)。它的人體細(xì)膩，性感，富于肉體的誘惑性和觸摸感。他絲毫不掩飾對(duì)塑造對(duì)象的那種欣賞和贊美的態(tài)度。他的女人體，拋棄了那些空洞的，偽善的關(guān)于女性美的教條，直逼視覺的真實(shí)。顯然，他更愿意將女人還原為女人，將身體還原為身體，將性感還原為性感。
縱觀中國僅有的一些女人體雕塑，過去學(xué)院式的創(chuàng)作比較多地停留在結(jié)構(gòu)、比例、體量的層面。在那里，人們可以看到了很多“正確的”的女人體，但是很少看到鮮活的，生動(dòng)的，性感的女人體。這當(dāng)然是由雕塑家的身體觀念所決定的。
發(fā)現(xiàn)身體，發(fā)現(xiàn)感性，發(fā)現(xiàn)東方式的溫潤和委婉，這一切都滲透了陳連富個(gè)人的情感態(tài)度。當(dāng)他帶著自己的觀念來觀察對(duì)象的時(shí)候，他不是概念地塑造人體，而是讓作品還原為一種真實(shí)：既是視覺的真實(shí)，又是他面對(duì)中國女性，在中國女性的身體表現(xiàn)中捕捉東方神韻時(shí)的那種感覺上的真實(shí)。
（本文摘自即將由河北美術(shù)出版社出版的《中國當(dāng)代雕塑》第五章）
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