文\王南溟

藝術(shù)是“有意味的形式”這個命題，很容易引來老馬克思主義美學(xué)的批判，因?yàn)檫@種老馬克思主義美學(xué)將克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這個命題作了形式與內(nèi)容（意味）兩分法來批判的，認(rèn)為形式后面的意味是有內(nèi)容的，而不是克萊夫-貝爾的神秘主義，1983年出版的克萊夫貝《藝術(shù)》中譯本，其譯者滕守堯就是這樣描述的（注1），這個觀點(diǎn)來源于李澤厚《美的歷程》一書，李澤厚將“有意味的形式”與“積淀說”組合起來，認(rèn)為形式為什么會有意味，那是因?yàn)樾问椒e淀了內(nèi)容。而其實(shí)克萊夫-貝爾講的“有意味的形式”是一種形式創(chuàng)造理論，而不是一個表面的形式后面要有內(nèi)容的理論，正像羅杰-弗萊早在克萊夫-貝爾之前就說過，在1911年發(fā)表的《后印象主義》中，羅杰-弗萊是這樣回應(yīng)當(dāng)時對后印象主義畫家的各種指責(zé)的：

后印象派畫家如何從印象派畫家那里發(fā)展而來，這確實(shí)是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過他們究竟是如何從一種完全再現(xiàn)性的藝術(shù)向非再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的藝術(shù)過渡的，卻仍然是一個謎。這個謎存在于一位天才人物令人驚異、難于解說的原創(chuàng)性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是無意識的。在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時，他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結(jié)構(gòu)瓦解了，一個有意義的與表現(xiàn)性的形式(significant and expressive form)的新世界開始呈現(xiàn)。正是塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)重新恢復(fù)了全部消失已久的形式與色彩語言(注2)。

形式主義從羅杰-弗萊那里開始，很明確是為了證明形式創(chuàng)造的價值。它不是把藝術(shù)內(nèi)容，而是形式本身作為反思的對象，羅杰-弗萊把審美視覺與創(chuàng)作視覺分開，然后用創(chuàng)作視覺去挑戰(zhàn)審美視覺，羅杰-弗萊在《藝術(shù)家的視覺》一文中作了重點(diǎn)的論述，那是一篇藝術(shù)先于美學(xué)的聲明，也能說明為什么形式主義的開創(chuàng)都是從反美學(xué)開始的，羅杰弗萊說：

在喚起對被遺忘和受輕視的風(fēng)格的新熱情時，藝術(shù)家總是走在前面，他們的行動先于考古學(xué)家和收藏家------在所有的人中他們最不適于向我們講解收藏家強(qiáng)加給我們的這些什物的審美價值（注3）。

羅杰-弗萊認(rèn)為，在所有的人中，藝術(shù)家是對他的環(huán)境作最持久而敏銳的觀察的人，并最少受其固有的審美價值的影響，所以羅杰-弗萊又說，藝術(shù)家是優(yōu)秀的批評家。其特征是，藝術(shù)家在生活中的主要工作仍以一種第四類的視覺方式來進(jìn)行，羅杰-弗萊稱之為創(chuàng)造視覺，接著論證到：

我想這是人類觸犯自然天賦的最大罪過。它要求最徹底地脫離表象的任何意義和含義。自然萬花筒的任何轉(zhuǎn)動幾乎都在藝術(shù)家那兒產(chǎn)生這種超然的與不帶感情的視覺；同時，當(dāng)藝術(shù)家觀照特殊的視覺范圍時，（審美的）混沌與形式和色彩的偶然結(jié)合開始呈現(xiàn)為一種和諧；當(dāng)這種和諧對藝術(shù)家變得清晰時，他的日常視覺就被已在他內(nèi)心建立進(jìn)來的韻律優(yōu)勢所變形了。線條運(yùn)動方向的某種關(guān)系對他來說變得充滿意味，他不再僅是偶然好奇地理解他們，而是富于熱情，開始得到重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的這些線條，極其清晰地從靜止中突現(xiàn)出來，與第一印象相比，他更清楚地看到了它們。色彩也是如此，在自然中色彩總是不明確的、難以捉摸的，但在藝術(shù)家眼中卻非常明確和清楚，這取決于色彩之間的必然聯(lián)系，如果他決定他的視覺，就能明確而清楚地表現(xiàn)色彩。在這種創(chuàng)造視覺中，物體則因此趨于解體，其獨(dú)立的各個部分變得模糊不清，在整體上它們好像被置于由許多視覺斑點(diǎn)構(gòu)成的鑲嵌畫中。整個視野內(nèi)的各種物體變得如此接近，統(tǒng)一個別物體中的色調(diào)與顏色的分散塊面被忽視了，只注重大范圍內(nèi)每一色調(diào)與顏色的一致性（注4）。

在這里，羅杰-弗萊為“有意味的形式”作了一個很好的解釋，即這種意味的形成是因?yàn)樗囆g(shù)家在進(jìn)行著一種視覺創(chuàng)造，而這種視覺創(chuàng)造帶來了它的對象——物體的解體，羅杰-弗萊接著說：

在這種情況下，最偉大的藝術(shù)品也不會比任何偶然的事物更有意義；一個人的腦袋不比一個南瓜有更多或更少的重要性，或毋寧說，這些事物是這樣還是那樣，取決于吸引藝術(shù)家的并使他的視覺具體化的韻律。既然藝術(shù)家的日常活動是觀察這些引起創(chuàng)造視覺的物體的特殊構(gòu)造，并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的靜思，那么他有責(zé)任用這種視覺觀看所有的對象。藝術(shù)家僅將所見到的物體作為他未來作品的整個視覺范圍的一部分，在這個范圍內(nèi)，他無法說明它們的審美價值。每一個立體的物體都服從于光線和形的表現(xiàn)，成為一幅視覺斑點(diǎn)的鑲嵌畫，對藝術(shù)家來說每一斑點(diǎn)都與周圍的其他視覺斑點(diǎn)發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)藝術(shù)家以這種概括的和全方位的視覺來觀看的時候，要他回答形成這種視覺的事物的本質(zhì)是什么，這是無關(guān)緊要的。他甚至可能喜歡集合了某些有奇異或獨(dú)特的形式與色彩的物體，因?yàn)樗鼈兿蛩凳玖诵碌摹⒂忻曰笮缘捻嵚伞Ｔ谒某种院愫筒话卜值膶Ρ硐蟮膶Ｗ⒅校苄蕾p出自被本能所拒絕的審美視覺或好奇視覺的物體，或是人們從來沒有注意過的，也不能提供美好前景的物品。藝術(shù)家總是可以從最難預(yù)料的方面得到滿足和發(fā)現(xiàn)題材。最平庸的歷史時期的物品，或者充斥著凡夫俗子最粗淺而低級的聯(lián)想的物品，都可以成為藝術(shù)家的有用之材（注5）。

所以《視覺與設(shè)計(jì)》的原編者J，B，布倫在序中對羅杰弗萊這個論述作過一個提示，“弗萊意示，審美視覺可以通過努力在一定程度上為所有的獲得，但更為復(fù)雜的創(chuàng)作視覺則是藝術(shù)家的特權(quán)。審美視覺是被動的，不服從既定的有關(guān)準(zhǔn)確與適當(dāng)?shù)姆▌t。它拒絕接受通常被視具有審美趣味的事實(shí)。弗萊說，趣味實(shí)際上是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，為此他必須是自由的”（注6）。

我們可以把這種對藝術(shù)的理解看成是視覺主體性的呈現(xiàn)，假如說形式主義有什么核心，那就是視覺主體性，這種視覺主體性改變了以往的非形式主義的藝術(shù)，即沒有主體只有客體的藝術(shù)，當(dāng)然在羅杰-弗萊的時期，這種形式主義還只是一個初步階段，塞尚式的形式主義占了羅杰-弗萊的中心位置，盡管凡高、高更，馬蒂斯、畢加索也已經(jīng)被討論。或者說，這種形式主義還是在羅杰-弗萊將他們的作品與老大師的作品進(jìn)行形式比較時才呈現(xiàn)出來的，而不是到了格林伯格時期，有更多的形式主義事例可以作為分析的對象，或者說形式主義本身有了一部形式創(chuàng)造的歷史——用新的形式反對舊的形式的歷史。

由于有了克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這一假設(shè)排斥所有的形式之外的信息，包括他把有意味的形式與美作了區(qū)分，藝術(shù)是有意味的形式而不是美，才有了形式主義絕對發(fā)展的理論基礎(chǔ)，這就是克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》一書中作的“形而上學(xué)的假設(shè)”的價值，因?yàn)榭巳R夫-貝爾承認(rèn)藝術(shù)形式是永不枯竭的（注7），那么形式創(chuàng)造也是無限豐富的，這樣很自然，也就有了一環(huán)扣一環(huán)的形式革命的可能性，形式是一種經(jīng)驗(yàn)，這個經(jīng)驗(yàn)不是來自于它的形式所指的對象，而是通過形式本身的歷史鏈條來感受的，或者我稱它為“形式鏈”（它是形式的歷時態(tài)，而不同于形式主義語境這個共時態(tài)的上下文關(guān)系），這就為什么形式主義的價值支點(diǎn)后來被概括化為陌生化的原因。

克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》中一直強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是對物自體的沉思或者靜思（羅杰-弗萊也說過）的形式，是用來打動我們的形式本身，也就是說，能打動我們的形式，其形式才是有“意味”的。這是克萊夫-貝爾對羅杰-弗萊以后的形式主義所作的哲學(xué)的解釋，即“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，而美是不能喚起審美情感的形式；而這個能喚起審美情感的形式是形式自身的創(chuàng)造，而不是形式之外的信息；是打動人的組合和安排的形式，而不是建立在客觀真理上有著客觀有效性的自然物的美。當(dāng)然這種解釋是沿著康德思想而來的，康德思想是形式主義藝術(shù)——創(chuàng)造形式的原動力，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是把康德思想發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)批評理論的建構(gòu)中，一直到格林伯格的形式主義批評，也都是以康德思想為基礎(chǔ)的，當(dāng)然格林伯格的批評理論不完全是康德的，還加上了馬克思主義的激進(jìn)政治，這使得格林伯格將藝術(shù)的有“意味”的形式改造成了有“革命政治”的形式，而一反羅杰-弗萊與克貝夫-貝爾的藝術(shù)態(tài)度，那種非馬克思主義的態(tài)度，就像羅杰-弗萊很不同意把“革命黨人”這樣一個稱呼用在塞尚身上，明確指出：

他被說成是最激進(jìn)的革命黨人——巴黎公社和無政府主義者最愛的字眼——而無論什么時候他都只是一個單純體面而又羞怯的鄉(xiāng)下小紳士，真心誠意接受任何可能有助于建立他的“完美”的反對意見（注8）。

即使羅杰-弗萊在寫《藝術(shù)與社會主義》一文討論藝術(shù)制度與藝術(shù)史的關(guān)系的文章時，也要聲明“我不是一個社會主義者”（注9）。而在談到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，克萊夫-貝爾還專門強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動不能與革命政治混為一談，《藝術(shù)》一書中專門有一節(jié)“感情的誤置”，就是專門用來區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動與當(dāng)時的馬克思主義的革命政治的：

如果問一問這場運(yùn)動是最重要的特征是什么，我想許多對這場運(yùn)動熱心的人會回答，那是“對一種新的獨(dú)特的觀點(diǎn)的表達(dá)”。“后印象主義”，我曾經(jīng)聽人們說過，“就是對那場精神復(fù)興中的觀念和情感的表達(dá)，而這場精神復(fù)興現(xiàn)在正發(fā)展成為一場生機(jī)勃勃的革命”。我當(dāng)然不能同意這種說法（注10）。

克萊夫-貝爾說如果把藝術(shù)說成是這樣一種革命的話，就變成了“藝術(shù)只不過是表達(dá)生活情感的東西”（注11），就像克萊夫-貝爾反對未來主義那樣。庫爾貝的“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)”這個革命思想的宣言，也是克萊夫-貝爾要反對的，他說把這場運(yùn)動中的藝術(shù)稱作民主藝術(shù)（有些人已經(jīng)這么做了），這是愚蠢的（注12），而對克萊夫-貝爾而說，藝術(shù)只要“有形式意味”就足夠了。

與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾早期的形式主義創(chuàng)建不同，格林伯格思考的是假如藝術(shù)是用形式來打動人，那么這個形式創(chuàng)造如何具體地體現(xiàn)在藝術(shù)史的發(fā)展中，就像塞尚放棄了詩意畫，形成了它的結(jié)構(gòu)畫，畢加索從早期的高更和馬蒂斯繪畫轉(zhuǎn)到塞尚的結(jié)構(gòu)畫而發(fā)展成立體主義，這就是說形式主義不是一個簡單的形式表現(xiàn)與風(fēng)格意味，它涉及到一場藝術(shù)史的革命，即形式本身就是目的和內(nèi)容，創(chuàng)造了形式等于創(chuàng)造了內(nèi)容，與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾不同的是，格林伯格聲稱自己是一個馬克思主義者，面對羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾以來的“意味”的形式主義，即格林伯格概括的歐洲繪畫與抽象，他要讓藝術(shù)形式成為革命政治的代碼，像羅杰-弗萊將文化人類學(xué)的藝術(shù)態(tài)度與自然科學(xué)的慣性結(jié)合起來推出形式主義藝術(shù)那樣，格林伯格是將馬克思主義與形式主義結(jié)合起來思考形式革命的問題，所以說，格林伯格藝術(shù)批評中的徹底平面，無中心，物質(zhì)媒介就是藝術(shù)自身，像顏料潑灑和雕塑中的各種材料的媒介，一直到后繪畫性抽象（或者后涂繪）中的平涂，徹底無筆觸，都是將“意味”這一形式目的換成“革命政治”這一形式目的。在1962年的〈抽象表現(xiàn)主義之后〉一文中，格林伯格對他的這一理念作了更加強(qiáng)化的論述，認(rèn)為“唯有觀念，才是藝術(shù)的價值或品質(zhì)的最終來源”，像抽象表現(xiàn)之后的三位藝術(shù)家，紐曼、羅斯科、斯蒂爾“僅僅通過繼續(xù)在其舊方向上向前推進(jìn)，從而將現(xiàn)代主義繪畫的自我批判轉(zhuǎn)到一個新方向上，這個方向把藝術(shù)的問題也向前推了一步”，一如格林伯格說的，“通過他們的藝術(shù)，現(xiàn)在被提出來的問題不再是什么構(gòu)成了藝術(shù)或繪畫藝術(shù)，而是什么構(gòu)成了解不可能性還原的好藝術(shù)”。就在這篇《抽象表現(xiàn)主義之后》的文章中，格林伯格又說：

到現(xiàn)在為止，人們已經(jīng)確信，繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)似乎由兩個構(gòu)成性的常規(guī)或準(zhǔn)則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個準(zhǔn)則已足以創(chuàng)造一個可以被經(jīng)驗(yàn)為一幅畫的對象。因此，一張畫展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在，盡管并不必然是一幅成功的畫（注13）。

就是藝術(shù)，在格林伯格那里成為了形式系統(tǒng)的革命論，它是由一個系統(tǒng)取代一個系統(tǒng)的過程，格林伯格用他的前衛(wèi)方案取代了從塞尚到立體主義的形式主義系統(tǒng)，就像格林伯格在1960年寫出的《現(xiàn)代主義繪畫》一文時，對現(xiàn)代藝術(shù)有過一段很有名的概括：現(xiàn)代主義，一言以蔽之，就是以規(guī)矩的特有方式反對規(guī)矩本身（注14）。對于格林伯格這個名言，我們要從他的有關(guān)形式系統(tǒng)不斷革命論中去理解，就像格林伯格的抽象表現(xiàn)主義是他的一個系統(tǒng)而已，它不是一個不變的系統(tǒng)，而“后繪畫性抽象”是格林伯格的又一個系統(tǒng)，它是用來取代抽象表現(xiàn)主義系統(tǒng)的，要的是你看到的就是它的全部，形式徹底成為了目的，而它的畫面也沒有什么神秘主義的“意味”了，在格林伯格看來，這種神秘主義的“意味”也不符合馬克思主義的趣味，格林伯格對畫面的趣味作了大大的簡化，只認(rèn)為畫面要會“呼吸”，我們完全可以將這樣一個很生理的類比看成是取代“意味”的神秘主義的一種權(quán)宜之計(jì)，而到了后繪畫性抽象，它不但不需要用神秘主義去解讀形式，甚至連用“呼吸”這樣的判斷都是多余的，形式不作任何的暗示，而只作為一種平面性與平面性的邊界，這個也是克萊夫-貝爾的“有意味的形式”中將審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)徹底區(qū)分開來的革命性發(fā)展，當(dāng)然這種后繪畫性抽象是在格林伯格自己的系統(tǒng)中——那種在今天可以稱為繪畫中心主義——的革命，《抽象表現(xiàn)主義之后》是格林伯格用足最后一口力氣的革命和在他范圍內(nèi)的最后前衛(wèi)，后面的結(jié)果正像格林伯格自己在1940年《走向更新的拉奧孔》中所表明的態(tài)度那樣，他的系統(tǒng)會被其它的系統(tǒng)所取代的，有關(guān)格林伯格的這些形式的“革命政治”已經(jīng)在我的《革命政治與克萊門特-格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)方案》，《繪畫及雕塑的自我瓦解：克萊門特-格林伯格所實(shí)現(xiàn)的前衛(wèi)方案》和《克萊門特-格林伯格的“前衛(wèi)”：范圍與條件》、《新馬克思主義的形成與克萊門特-格林伯格批評理論中的審美意識形態(tài)批判》等論文中作了比較煩瑣的分析，我們從這些分析中可以理解格林伯格的困境，一種新馬克思主義前衛(wèi)的困境，及其讓我們回頭看到現(xiàn)代藝術(shù)批評史的特征——羅杰-弗萊的理論造就了塞尚的繪畫，而不是塞尚的繪畫本身，塞尚的案例，特別如格林伯格所強(qiáng)調(diào)的塞尚案例，包括立體主義和抽象表現(xiàn)主義的案例，造就出來了現(xiàn)代藝術(shù)史線索；格林伯格的形式革命理論又說明了這一點(diǎn)，抽象表現(xiàn)主義和后抽象性繪畫都是在理論假設(shè)中形成的，不斷地對藝術(shù)作出形式創(chuàng)造的假設(shè)才是現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的根本，而只有處在這種形式創(chuàng)造假設(shè)的風(fēng)口浪尖中的藝術(shù)家才能成為經(jīng)典性的藝術(shù)家，塞尚、畢加索、波洛克就是這樣的藝術(shù)家，這些案例都可以給那些認(rèn)為只要畫得好（往往是在舊有系統(tǒng)中的比照）就牛逼的畫家以重重一擊并說明什么是形式主義藝術(shù)。

注釋：

1、 見克萊夫-貝爾《藝術(shù)》中滕守堯所寫《前言》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，周金環(huán)、馬鐘元/譯，滕守堯/校

2、 見《弗萊藝術(shù)批評文選》，第130頁，江蘇美術(shù)出版社2010版，沈語冰譯

3、 羅杰-弗萊《視覺與設(shè)計(jì)》第30頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英

4、 同上，第32頁

5、 同上，第32-33頁

6、 同上，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》原編者序，第7頁

7、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第20頁，薛華/譯

8、 羅杰弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，第169頁

9、 羅杰-弗萊《視覺與設(shè)計(jì)》，第35頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英

10、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第136頁，薛華/譯

11、 同上，第138頁

12、 同上，第137頁

13、 此處引自沈語冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系美術(shù)卷》，沈語冰編著，北京師范大學(xué)出版社2010年版

14、 此處引自沈語冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系美術(shù)卷》沈語冰編著