如果稍微了解貢布里希理論的話，我們會(huì)相當(dāng)容易地在他的許多著作中找到他對(duì)表現(xiàn)主義理論的批判，但是人們可能會(huì)忽略他對(duì)那種以為人們可以在心靈白板的狀態(tài)下用"原創(chuàng)性"去創(chuàng)造藝術(shù)的幻覺的指責(zé)，也就是對(duì)上述所說的那種"寫實(shí)"的指責(zé)。其實(shí)，貢布里希的興趣是在各種現(xiàn)代心理學(xué)、社會(huì)學(xué)與哲學(xué)的支持下（吉布森的視覺預(yù)知理論、波普爾的證偽主義、潘諾夫斯基的圖象學(xué)等等），通過對(duì)大量作品、藝術(shù)家與相關(guān)的經(jīng)典和文獻(xiàn)的研究來仔細(xì)描述人是如何用自己的眼睛這個(gè)器官，把一件處在三維當(dāng)中的物體轉(zhuǎn)變成二維上的平面繪畫的，而這平面上的二維又具有三維空間的錯(cuò)覺感。這一結(jié)果導(dǎo)致了歷史上的大師創(chuàng)作了他們那些激動(dòng)人心的作品。貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書就是試圖重建視覺對(duì)空間認(rèn)知的全過程，從而為讀解繪畫提供必要的知識(shí)。

關(guān)鍵是，不論是寫實(shí)還是非寫實(shí)，事實(shí)上所有的藝術(shù)家都在畫他們之所見，互相之間幾乎沒有絕對(duì)的可比性。比如，站在錯(cuò)覺主義的立場(chǎng)上，人們是否可以指責(zé)古代埃及的藝術(shù)是一種"幼稚"呢？但是，沒有證據(jù)可以證明埃及人的眼睛比希臘人的眼睛要差許多，我們大約只能說，在古代埃及，不存在著一種可以讓那些從事繪畫的人們?nèi)?寫實(shí)"的要求。也就是說，導(dǎo)致古希臘藝術(shù)出現(xiàn)的那些背景知識(shí)，在古代埃及社會(huì)中根本沒有。道理就在這里了，支持西方寫實(shí)主義的理論與目標(biāo)及其知識(shí)體系，在中國社會(huì)中一直都沒有產(chǎn)生。但這不等于說中國就不存在一般意義上的寫實(shí)，只是近現(xiàn)代人們往往夸大了明清以來的文人畫在整個(gè)中國藝術(shù)中的位置與作用，而忽視了中國藝術(shù)中另一方面的傳統(tǒng)，比如說自顧愷之以來的人物畫傳統(tǒng)。

問題還是回到寫實(shí)。寫實(shí)究竟是怎么一回事？直話說，寫實(shí)實(shí)際上也是一種畫其所見的方式，不論是在繪畫的開始還是中間抑或結(jié)束，從來就不存在那種"白板理論"上的所謂"寫生"。也就是說，不存在這樣一種狀態(tài)，畫家為了畫出自己的感覺，他們應(yīng)該"純潔"地不帶"偏見"地去向自然學(xué)習(xí)，去面對(duì)物體直截了當(dāng)?shù)貙懮鵀榱双@得這種能力，在學(xué)習(xí)繪畫的初始階段，就必須訓(xùn)練學(xué)生們用自己的眼睛（在繪畫課室里，老師總是質(zhì)問學(xué)生，你的眼睛在哪里，你的感覺在哪里）去觀察對(duì)象，然后用一種"分面"的方法（也就是徐悲鴻所說的"寧方勿圓"，或者按照據(jù)說是契斯恰科夫的素描教程的要求把對(duì)象分解成許多小面，以便使物體能夠一點(diǎn)一點(diǎn)地轉(zhuǎn)過去的方法）把眼前的模特如實(shí)地畫下來。這是基本功，是一個(gè)畫家必備的能力。對(duì)這種能力的不切實(shí)際的要求，折磨了許多畫家，以致于他們總覺得自己的"基本功"不行，到了老年時(shí)還想著應(yīng)該去畫畫石膏或模特，而不要急于去"創(chuàng)作"。同時(shí)，對(duì)年輕一代的學(xué)畫者來說，特別是對(duì)那些熱衷于"創(chuàng)作"年輕畫家來說，最好的指責(zé)就是：你的基本功不行。而不幸的是，人們總是有理由去指出這些畫家們的"形"不準(zhǔn)（難道我們沒意識(shí)到，形不準(zhǔn)的畫家比比皆是，包括指責(zé)別人形不準(zhǔn)的人也同樣形不準(zhǔn)么！）由此可見，一種只能稱之為寫實(shí)主義的偏見已經(jīng)成為了能否做一個(gè)好畫家的技術(shù)前提，結(jié)果是掩蓋了人們對(duì)繪畫的價(jià)值觀的探討。

繪畫的實(shí)際過程只能是這樣的，比如說畫一個(gè)人的臉，作畫者首先要知道關(guān)于一張臉的基本知識(shí)，眼睛如何放，鼻子在哪里，耳朵的長度應(yīng)該與從眼眉到鼻子之間的距離一樣，等等。這些知識(shí)是前人傳下來的，是具體教你畫畫的那些畫家告訴你的，是一種類似"秘訣"那樣的東西。然后，你才能在實(shí)際觀察對(duì)象的過程中去修正你所知道的知識(shí)。所謂寫實(shí)的等級(jí)是在這個(gè)過程中通過具體的畫面來建立的，也就是說，那些在自然物象上越多發(fā)現(xiàn)與自己所知的樣式的差異并把這種差異畫下來的人，就可能會(huì)比那些發(fā)現(xiàn)的少的人畫得要"寫實(shí)"些和"像"一些。所以，寫實(shí)本身只是一種概念，一種目標(biāo)，這個(gè)概念是和某種視覺語言聯(lián)系在一起的。具體來說，在西方，創(chuàng)造三維空間的錯(cuò)覺離不開明暗法、透視法和解剖法這三種手段，也離不開以對(duì)比色為基礎(chǔ)的色彩學(xué)。畫家們往往是在臨摹前輩大師的杰作上獲得這些知識(shí)的。這也就是本文一開始所說的，寫實(shí)主義是西方藝術(shù)學(xué)中的一個(gè)概念的原因。因?yàn)椋∏≡谥袊睦L畫藝術(shù)中，特別是在人物畫的歷史中，上述的三種語言從來沒有被作為畫家的一種常備知識(shí)而提出來過。以透視學(xué)為例，不要以為在宋朝張擇端的《清明上河圖》中發(fā)現(xiàn)了某種焦點(diǎn)透視學(xué)的證據(jù)，或以為郭熙在《林泉高致》中提出了"三遠(yuǎn)"說，就能證明中國也有透視學(xué)。中國從來就沒有出現(xiàn)過西方意義上的那種焦點(diǎn)透視學(xué)。同樣道理，中國畫家對(duì)文學(xué)、書法與篆刻的知識(shí)，對(duì)西方畫家則是沒有什么意義的。明白了這一層文化背景，我們才能明白，五四時(shí)期在一片革"四王"之命的口號(hào)聲中，在新意識(shí)形態(tài)（也就是學(xué)習(xí)西方）的熱潮中，繪畫革命實(shí)際上成為了引進(jìn)西方寫實(shí)主義的代名詞，或者說寫實(shí)主義本身具有了革命性的內(nèi)容。重要的是，經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的繪畫革命，寫實(shí)主義通過美術(shù)學(xué)院的教育體系已經(jīng)演變成了一種基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，寫生成了這種方法中的最為基本的要求。以畫石膏和模特為主的素描課成為了所有畫種的必修課。雖然其中不乏幾個(gè)畫種之間就素描的樣式發(fā)生幾乎是沒有意義的論爭(zhēng)，但基本無法讓人們有機(jī)會(huì)去質(zhì)疑這種訓(xùn)練的價(jià)值與意義。結(jié)果是，凸現(xiàn)在這種寫實(shí)主義前景下的中國繪畫便產(chǎn)生了它自身獨(dú)特的焦慮。我以為，郭潤文的油畫風(fēng)格和他學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷，恰恰包孕了這種中國式的焦慮，解讀他的作品，將有助于我們透視這種焦慮的性質(zhì)。