三

　　如果郭潤(rùn)文僅僅停留在上述所說(shuō)的技術(shù)階段，我想他會(huì)成為一個(gè)像樣的油畫家，也會(huì)有自己的市場(chǎng)。但是，這樣一來(lái)，郭潤(rùn)文就只能算作是一個(gè)技術(shù)型的專家了，從價(jià)值的角度來(lái)說(shuō)就很可能會(huì)乏善可陳。而這樣的畫家，經(jīng)過(guò)了十幾年的變化以后，大概也不會(huì)太少。幸好郭潤(rùn)文是一個(gè)敏感的人，技術(shù)的確是他的一個(gè)非常重要的追求，但并不是他全部的作畫理念。如果說(shuō)，在整個(gè)80年代郭潤(rùn)文只是在技術(shù)上尋求突破的話，到了90年代，他突然有了一個(gè)感悟和警醒。這個(gè)感悟和警醒的心理依據(jù)，我個(gè)人的猜測(cè)是畫家在經(jīng)歷了多年的努力之后，突然對(duì)"寫實(shí)主義"有了一個(gè)不同尋常的理解。他開始反復(fù)地問(wèn)自己，像這樣一種畫法，這樣一種具有油畫質(zhì)地的表現(xiàn)技術(shù)，真的僅僅是寫實(shí)那么簡(jiǎn)單么？至少在他看來(lái)，他所熟悉的西方古典杰作當(dāng)中，有著大量極其主觀的和程式化的手法，它們僅僅是一些重要的描繪方式，卻不是描繪對(duì)象。況且他無(wú)法回避自己所形成的作畫習(xí)慣。在這個(gè)習(xí)慣里，郭潤(rùn)文既有以照片（全由畫家自己拍照的、符合他作畫所需的）為依據(jù)，同時(shí)，更通過(guò)對(duì)某些物象的特殊肌理的獨(dú)特把握來(lái)形成其畫面的質(zhì)地與風(fēng)格，從而發(fā)展出一種個(gè)人化的樣式。而之所以發(fā)展出這樣一種樣式，也是長(zhǎng)期工作的結(jié)果。因?yàn)樗枰氖且环N油畫的物質(zhì)性，而這種物質(zhì)性基本上是無(wú)法在所謂寫生當(dāng)中得到的。也就是說(shuō)，所謂現(xiàn)場(chǎng)的寫生，對(duì)他而言也只是提供了一個(gè)參照物和刺激而已。他越是在技術(shù)上發(fā)展，就越是發(fā)現(xiàn)技術(shù)本身有著一種可貴的偶然性存在，而正是這種在反復(fù)描繪當(dāng)中所出現(xiàn)的偶然性，會(huì)突然使畫面呈現(xiàn)出驚人的效果。慢慢地，郭潤(rùn)文覺(jué)得他總是在尋找那些適合他的效果的對(duì)象來(lái)畫，他發(fā)現(xiàn)自己并不是一個(gè)什么都可以畫的畫家，那種神話般的"萬(wàn)能畫家"。他甚至懷疑是否存在這樣的畫家。因?yàn)榧夹g(shù)總是有限的，表現(xiàn)了這樣的效果，也許就無(wú)法表現(xiàn)另外的效果。更重要的是，為什么要去表現(xiàn)另外的，對(duì)自己是如此陌生的效果呢？而且，郭潤(rùn)文還發(fā)現(xiàn)，他既然只對(duì)油畫感興趣，只對(duì)那種油畫的質(zhì)地著迷，那么，與此無(wú)關(guān)的一些繪畫方式也就引不起他的興趣了。比如說(shuō)，他現(xiàn)在頗有些懷疑那種關(guān)于素描的爭(zhēng)論了。在這種素描的爭(zhēng)論里，有一種言論是占了上風(fēng)的，那就是色調(diào)素描比結(jié)構(gòu)素描要差許多。可郭潤(rùn)文每天畫油畫都得面對(duì)色調(diào)。還有就是對(duì)速寫的看法：一個(gè)畫油畫的人是否也應(yīng)該有一手好的速寫功夫？如果這種速寫與自己所形成的方式不相一致怎么辦？等等。當(dāng)然這些都是技術(shù)問(wèn)題，但技術(shù)問(wèn)題現(xiàn)在開始與價(jià)值奇妙地掛起鉤來(lái)了。價(jià)值問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重地困擾著畫家，使得畫家對(duì)于價(jià)值觀有著比之從前要強(qiáng)烈得多的渴求。

　　1993年，郭潤(rùn)文畫了一幅題為《永遠(yuǎn)的記憶》的油畫，這張油畫除了保持畫家一貫以來(lái)的技術(shù)品格以外，陡然增加了一層精神內(nèi)容。在這張類似靜物的作品中，觀眾無(wú)論如何也看不出半點(diǎn)傳統(tǒng)靜物畫的樣式，反倒整幅畫透露出了一種抽象的意味，一種殘舊的遙遠(yuǎn)的氣象。這幅作品表明，郭潤(rùn)文經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的考慮之后，終于在自己的創(chuàng)作上跨出了關(guān)鍵的一步，他不再關(guān)心那些陳舊的關(guān)于"寫實(shí)"與"表現(xiàn)"的話題，而是把關(guān)注點(diǎn)徹底地移向了內(nèi)心世界，以個(gè)人的經(jīng)歷為思想的資源，以熟練而杰出的技術(shù)條件為內(nèi)容，開始了新一輪的工作。在這個(gè)階段里，郭潤(rùn)文取得了令人矚目的成績(jī)，繼《永遠(yuǎn)的記憶》之后，又畫了《對(duì)白》、《失去的空間》、《落葉的春天》、《封存的記憶》、《夢(mèng)歸故里》等一批作品，這批作品在中國(guó)油畫界迅速產(chǎn)生了影響。如果說(shuō)，此前的郭潤(rùn)文尚被劃入以"古典主義"命名的那種風(fēng)格范圍的話，此后的郭潤(rùn)文則被視為屬于90年代新風(fēng)格的行列。在這個(gè)行列里，還有石沖和冷軍兩人，他們都用一種令人驚異的手法創(chuàng)作出了具有說(shuō)服力的、同時(shí)又以價(jià)值為前導(dǎo)的杰作，從而表明中國(guó)油畫已經(jīng)初步擺脫了原來(lái)那種單一的"寫實(shí)"風(fēng)格。到了1996年，郭潤(rùn)文又接連創(chuàng)作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶與真人相結(jié)合的帶有超現(xiàn)實(shí)特征的作品，表明畫家在追求價(jià)值方面的全面努力。