二

　　對于郭潤文的油畫，我們會毫不費(fèi)力地把他歸屬到寫實(shí)主義中去，因?yàn)椴还軓娘L(fēng)格上還是繪畫技術(shù)上，郭潤文的作品似乎是寫實(shí)的。然而，問題果然是這么簡單么？我想首先敘述一下郭潤文的學(xué)畫過程。這個過程對于理解他的作品，進(jìn)而了解中國寫實(shí)主義自身的特點(diǎn)不無幫助。

　　可以想象，在文革后進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫的郭潤文，在讀書期間并不見得是那么如意的。他所就讀的上海戲劇學(xué)院舞美系，其任課老師之一的陳鈞德先生是一個狂熱的表現(xiàn)主義者，對于印象派以后到野獸派之間的繪畫情有獨(dú)鐘，一往情深。而在文革剛結(jié)束后的那一段歲月，雖然伴隨著"傷痕文學(xué)"在美術(shù)界也出現(xiàn)了一種"傷痕繪畫"，但當(dāng)時實(shí)際上影響人們視覺藝術(shù)的應(yīng)該說是一股強(qiáng)勁的唯美風(fēng)氣，其背后是一種形式主義的審美觀念在流行。從我所看到的郭潤文的早期作品來看，他顯然是一個頗為固執(zhí)的人，他難以忘懷在文革期間，也就是在使自己學(xué)畫的少年期間所學(xué)到的一些典型的類似宣傳畫那樣的樣式。在這種樣式里，某種快捷的效果可能比起面對對象作畫更為重要。除了在動作上摹仿樣板戲的典型動作以外，省略了許多在"寫實(shí)"的要求下所必須的細(xì)節(jié)是這種樣式的一個顯著特征。文革期間那些出名的畫家往往是靠了這種并沒有多少細(xì)節(jié)的作品來獲取成功的，同時這種樣式也符合普通話的觀賞需求。而在這種樣式背后，其實(shí)仍然是一種來自19世紀(jì)西方的并通過前蘇聯(lián)改造過的內(nèi)容。從這個意義上說，不管是文革期間流行的樣式還是文革前美術(shù)學(xué)院的所謂"蘇派"畫法，本質(zhì)上都是一脈相承的，它們的差別只是寫實(shí)程度不同而已。對比起來，70年代末80年代初流行的形式主義，則不管在審美趣味上和畫法上都與上述樣式拉開了一定的距離。

　　顯然，在課堂上，年輕的郭潤文一下子處在了一個進(jìn)退兩難的境地，他自小就熟悉或養(yǎng)成的對形的追求，與在陳鈞德老師的引領(lǐng)下對色彩的要求產(chǎn)生了沖突。關(guān)鍵是，在表面上的色彩與形的對立中，還反映了一種價值觀上的差異（當(dāng)然，這種差異當(dāng)時只能是一種感覺而已），這種差異表現(xiàn)在美術(shù)史上，就是18世紀(jì)與19世紀(jì)的不同，就是所謂的"古典主義"與"印象主義"的不同。（我覺得在這里用這些詞匯都很有些危險，因?yàn)槲也幌嘈旁谥袊娴脑?jīng)有過典型的歐洲古典主義風(fēng)格，那至多是中國人所以為的古典主義風(fēng)格而已。但這并不妨礙我的論述，因?yàn)楫嫾覀兊拇_是這樣認(rèn)為的，雖然他們，特別是在80年代初剛剛開始解禁時，往往是從印刷品上得知和學(xué)習(xí)到這些風(fēng)格的。關(guān)于美術(shù)印刷品在中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史上的作用，倒真的是一個頗為有趣的課題）。我可以想象，讀書時的郭潤文不算是突出的，只是他的固執(zhí)幫了他，使他在那段仿徨的日子里，一邊對付課程的需要，一邊沿著自己的思路摸索。同時，他的細(xì)心使他保持了對細(xì)節(jié)的偏愛，而他的"非前衛(wèi)"（姑且用這么一個詞）的性格也使他減少了在那個時代所特有的狂躁與激情。