（七）
2000年以來(lái)，一個(gè)非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始告別潮流，不再像80年代那樣，一個(gè)藝術(shù)思潮接著另一個(gè)思潮，一個(gè)現(xiàn)象接著另一個(gè)現(xiàn)象，由此形成線(xiàn)性的發(fā)展軌跡。究其原因，有三個(gè)方面的問(wèn)題值得關(guān)注。一個(gè)是中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在90年代末期基本完成了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向。從80年代初“形式美”對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義僵化的語(yǔ)言體系的反撥，到“新潮”時(shí)期年輕的藝術(shù)家向西方現(xiàn)代繪畫(huà)學(xué)習(xí)，再到90年代初在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的參照中向本土傳統(tǒng)的回歸，當(dāng)代繪畫(huà)用了差不多二十年的時(shí)間完成了自身語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過(guò)程的結(jié)束，也就意味著當(dāng)代繪畫(huà)曾以單純現(xiàn)代主義的形式、風(fēng)格來(lái)表明自身前衛(wèi)性的終結(jié)。另一個(gè)是二元對(duì)立敘事模式的式微。雖然說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的敘事邏輯在不同的階段各有側(cè)重，但總體仍遵循二元對(duì)立的方式。在整個(gè)80年代的藝術(shù)史情境中，當(dāng)代藝術(shù)與主流藝術(shù)體制始終保持著一種砥礪與對(duì)抗的關(guān)系，而大部分作品都圍繞民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的敘事邏輯展開(kāi)。90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)幾乎是在一個(gè)全新的社會(huì)、文化語(yǔ)境下發(fā)展過(guò)來(lái)的。和80年代比較起來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)除了強(qiáng)調(diào)自身的前衛(wèi)反叛性，還面臨全球化而來(lái)的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費(fèi)文化的多重沖擊。此時(shí)，藝術(shù)與市場(chǎng)、全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國(guó)際展覽體制等諸多的問(wèn)題都直接或間接地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的蛻變與發(fā)展。所以，此階段中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值訴求主要圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)。但是，2000年以來(lái)，這些二元對(duì)立的敘事邏輯開(kāi)始沒(méi)落，一方面是按照藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展邏輯，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代繪畫(huà)自身的觀念也出現(xiàn)了嬗變，進(jìn)入相對(duì)高級(jí)的階段；另一方面，在改革開(kāi)放與全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等呈現(xiàn)出的是一個(gè)極其復(fù)雜的社會(huì)境況。這就涉及到第三個(gè)方面的問(wèn)題，社會(huì)學(xué)的邊界變得越來(lái)越開(kāi)放。如果從現(xiàn)代性的維度去概況，我們可以將其看作是一種多元的、異質(zhì)的、混雜的現(xiàn)代性。它變得無(wú)所不包，既可以有前現(xiàn)代性的、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子，也同時(shí)可以包含著本土化、民族性、全球化的特征。
語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的完成、當(dāng)代藝術(shù)二元對(duì)立敘事邏輯的終結(jié)，以及社會(huì)學(xué)邊界所呈現(xiàn)出的開(kāi)放性，將共同推動(dòng)著“社會(huì)風(fēng)景”的創(chuàng)作向前發(fā)展，而且，使其呈現(xiàn)出一種非線(xiàn)性的、多元化的狀態(tài)。就具體的創(chuàng)作而言，在這十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化風(fēng)景、反思后工業(yè)時(shí)代的都市風(fēng)景、反映農(nóng)村和邊緣人群的“底層人文”式的風(fēng)景、倡導(dǎo)保護(hù)自然與社會(huì)環(huán)境的風(fēng)景，等等。但本文所要討論的則是以下三類(lèi)“社會(huì)風(fēng)景”：體現(xiàn)了“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的風(fēng)景、景觀化的風(fēng)景，以及從傳統(tǒng)山水中尋求轉(zhuǎn)變的風(fēng)景。
從創(chuàng)作觀念內(nèi)在生成的角度講，社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)景肇始于1993年12月在四川省美術(shù)館舉辦的《九十年代的中國(guó)美術(shù)：“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”畫(huà)展》。這個(gè)展覽基本的學(xué)術(shù)構(gòu)想，是討論90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的走向，按照策展人王林的思路，即是討論“89后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的可能性。另一個(gè)主要是針對(duì)全球化語(yǔ)境下所面臨的潛在的后殖民危機(jī)。1993年的時(shí)候，因?yàn)橥ㄟ^(guò)“后89中國(guó)新藝術(shù)展”與“第45屆威尼斯雙年展”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入全球化的格局中已觸及到后殖民問(wèn)題，并有了文化身份的危機(jī)意識(shí)。按照王林的解釋?zhuān)爸袊?guó)經(jīng)驗(yàn)”意指當(dāng)代中國(guó)人特別是文化人的生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。“經(jīng)驗(yàn)”的意義彰顯為藝術(shù)家對(duì)歷史和現(xiàn)存境遇的內(nèi)心體驗(yàn)和精神反省。在當(dāng)時(shí)的展覽前言中，王林這樣寫(xiě)道：“‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’畫(huà)展旨在以原創(chuàng)的成熟的藝術(shù)成就來(lái)展示當(dāng)代中國(guó)人孜孜不倦的精神追求。和觀念的文化的波普藝術(shù)相區(qū)別，它是人文的，深藏?zé)崆殛P(guān)注生命狀態(tài)及其存在境遇。和異樣的調(diào)侃的現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別，它是表現(xiàn)性的，以嚴(yán)肅的責(zé)任感保持著精神的深度體驗(yàn)。切入當(dāng)代的本土的生活經(jīng)歷和生存事實(shí)，向人們揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此護(hù)衛(wèi)藝術(shù)與它的聯(lián)系性——這種聯(lián)系始于藝術(shù)與人誕生的那一天。”
通過(guò)這段前言，不難發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展實(shí)質(zhì)是對(duì)“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的批判，借此來(lái)探討一種新的創(chuàng)作方向。雖然說(shuō)“政治波普”與“玩世”在90年代初仍有自身的前衛(wèi)性，但后來(lái)的事實(shí)證明，這兩種潮流化的創(chuàng)作確實(shí)調(diào)入了西方人所設(shè)定的后殖民陷阱。當(dāng)批評(píng)家栗憲庭也感嘆，來(lái)自于中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)淪落為“國(guó)際拼盤(pán)中的春卷”時(shí)， 重新思考當(dāng)代藝術(shù)自身的文化身份已成為一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。十多年后，批評(píng)家鄒躍進(jìn)提出了應(yīng)重視當(dāng)代繪畫(huà)呈現(xiàn)出的“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”。不過(guò)，從內(nèi)在學(xué)理上看，“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”仍有異曲同工之妙，都是在思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何以本土文化的立場(chǎng)參與到全球化的格局中。
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