就社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)這一脈絡(luò)的創(chuàng)作現(xiàn)象來(lái)看，張曉剛無(wú)疑最具代表性。1995年前后出現(xiàn)的《大家庭》是藝術(shù)家創(chuàng)作的一個(gè)重要分水嶺。從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密個(gè)人性轉(zhuǎn)向公眾性，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)院主義和80年代中期的現(xiàn)代主義取向的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬于本土的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但是這種圖像既是視覺(jué)的，也是文化的，而文化層面的顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨(dú)、異化，同時(shí)用一根小紅線將畫(huà)面的人物聯(lián)系起來(lái)。此時(shí)，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個(gè)人意味。正是在這種多維的、復(fù)雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊(yùn)藏的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”得以彰顯。2007年以來(lái)，張曉剛開(kāi)始強(qiáng)化作品中的“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”，將注意力轉(zhuǎn)向了一些50、60年代以來(lái)中國(guó)最為日常化的生活場(chǎng)景，藝術(shù)家力圖通過(guò)個(gè)人化的視角來(lái)言說(shuō)時(shí)代的變遷，通過(guò)日常的、微觀的場(chǎng)景來(lái)喚醒某種共同的集體記憶，并以此傳達(dá)出中國(guó)人在一個(gè)特定時(shí)期獨(dú)特的生存體驗(yàn)。
張曉剛、劉小東的作品實(shí)質(zhì)可以形成“社會(huì)風(fēng)景”創(chuàng)作的兩極，前者是從個(gè)人的、記憶中的、微觀的視角切入，后者的敘事更為宏大，藝術(shù)家注重對(duì)重要事件（三峽移民）、社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)（青藏鐵路）的反映。但它們共同的特征是，均能體現(xiàn)典型的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，就對(duì)“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的思考來(lái)說(shuō)，不同的藝術(shù)家側(cè)重點(diǎn)也有變化，有的追求現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)，有的基于對(duì)歷史的反思，有的偏向于全球化語(yǔ)境中的本土文化立場(chǎng)，等等。《天安門(mén)》系列是尹朝陽(yáng)創(chuàng)作中一個(gè)重要的組成部分。在早期的作品中，天安門(mén)的形象在斑駁、凝滯的肌理中若隱若現(xiàn)，但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，視覺(jué)顯現(xiàn)的距離也是一種心理距離的映射。它充斥著緬懷、考量、反思等復(fù)雜的情緒。同時(shí)，畫(huà)面上那些厚重的肌理、斑駁的印痕，不僅強(qiáng)化了視覺(jué)的陌生化表達(dá)，也賦予了作品較強(qiáng)的觀念性。和藝術(shù)家早年表達(dá)個(gè)體青春成長(zhǎng)的作品比較起來(lái)，《天安門(mén)》系列更為的內(nèi)斂，也更深沉，其間所沉淀的正是那種獨(dú)特的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。 同樣，如果從藝術(shù)風(fēng)格的角度而言，不管是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，還是“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”均可以以作品形式背后蘊(yùn)含的東方觀看方式、審美體驗(yàn)，以及圖像的觀念轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出來(lái)。比如李邦耀對(duì)日常物象進(jìn)行波普化圖像的轉(zhuǎn)化，李路明對(duì)老照片做陌生化的視覺(jué)處理，蘇新平對(duì)作品與“觀看”所進(jìn)行的討論，以及王易罡在抽象表現(xiàn)的風(fēng)格中融入圖像化的信息等等，都非常具有代表性。在年輕一代如馬文婷、何杰等藝術(shù)家的作品中，這種“社會(huì)主義的經(jīng)驗(yàn)”仍有所體現(xiàn)。
（八）
另一種值得關(guān)注的現(xiàn)象是“景觀化的風(fēng)景”。“景觀”一詞原本來(lái)源于法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊?德波的“景觀社會(huì)”。簡(jiǎn)要地理解，德波的思想受到了馬克思關(guān)于“商品拜物教”的啟發(fā)，在他看來(lái)，“景觀”拜物教是后工業(yè)時(shí)代的主要特征，其特點(diǎn)是，商品拜物教中人與物的關(guān)系顛倒地表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，發(fā)展到“景觀”階段后，就是真實(shí)的事物也不存在了，它們由完全虛擬的影像所取代，成為了一種虛幻的圖景。所謂“景觀化的風(fēng)景”，在手法上大多側(cè)重于后現(xiàn)代藝術(shù)中的“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無(wú)序與斷裂，審美上追求現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)結(jié)合中呈現(xiàn)出的“別扭”與荒誕。
龐茂琨的作品很好地詮釋了景觀化的社會(huì)風(fēng)景這一創(chuàng)作現(xiàn)象。誠(chéng)如藝術(shù)家所言，“我借用了Cosplay易裝表演這個(gè)概念，將現(xiàn)實(shí)中日常的各態(tài)人生移植在我的畫(huà)面舞臺(tái)之上，同樣現(xiàn)實(shí)主義的描繪方式卻呈現(xiàn)出虛擬的假象，荒誕的、無(wú)厘頭景象讓看到畫(huà)面的觀者無(wú)從面對(duì)，而終止了原本習(xí)以為常的、既定了思考方式，進(jìn)而對(duì)畫(huà)面中的內(nèi)容、人物、情節(jié)甚至是對(duì)于我本人的藝術(shù)方式都要進(jìn)行重新的編碼。我不能說(shuō)自己是在創(chuàng)造一個(gè)新的繪畫(huà)觀念，但是我一直試圖嘗試描繪現(xiàn)實(shí)的新視角……我想通過(guò)這種異常化的畫(huà)面去反觀我們的現(xiàn)實(shí)，揭示我們?nèi)找姹幌M(fèi)、信息、時(shí)尚所蒙蔽的事實(shí)本身。” 同樣，李昌龍的作品也具有一種景觀化的特征。這種景觀的意象不僅來(lái)自于虛擬的舞臺(tái)背景，還來(lái)源于那些不同時(shí)空與現(xiàn)實(shí)中的情節(jié)：有戰(zhàn)爭(zhēng)留下的廢墟、異化的風(fēng)景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個(gè)體，以及片段化的都市生活……，當(dāng)它們出現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面是，不僅呈現(xiàn)出一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)，而且由于沒(méi)有明確的上下文關(guān)系，其內(nèi)在敘事也不可避免的帶來(lái)一些莫名的荒誕感。在《世紀(jì)公園》中，蔣華君描繪了一個(gè)虛擬的公園，不過(guò)，那些由各種動(dòng)物所構(gòu)成的景觀，仍然不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是側(cè)重于隱喻與象征。
在討論“景觀化風(fēng)景”這一現(xiàn)象時(shí)，實(shí)質(zhì)還涉及到“圖像時(shí)代”背景下，當(dāng)代繪畫(huà)在創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。進(jìn)入90年代后期，中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入一個(gè)由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“圖像時(shí)代”，因?yàn)殡S著攝影技術(shù)向多元化方向的發(fā)展，以及視覺(jué)文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫(huà)、廣告、動(dòng)漫、游戲、多媒體等，共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的視覺(jué)——圖像系統(tǒng)。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時(shí)代”、“景觀社會(huì)”、“仿真的世界”這些前沿的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)概括這個(gè)建立在“視覺(jué)圖像”基礎(chǔ)上的信息時(shí)代。簡(jiǎn)單地理解，當(dāng)代繪畫(huà)中的“圖像轉(zhuǎn)向”其實(shí)就是“照片的轉(zhuǎn)譯”或“照片的轉(zhuǎn)向”，亦即是說(shuō)，“景觀化風(fēng)景”中的場(chǎng)景絕大部分都來(lái)自于各種類(lèi)型的照片與視覺(jué)圖像（如何汶玦對(duì)經(jīng)典電影中的畫(huà)面所進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，呂山川對(duì)截取于電視中各種重要事件的圖像所進(jìn)行的再編碼，張小濤利用電視監(jiān)控中的圖像來(lái)從事創(chuàng)作，等等）。換言之，在這一類(lèi)創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不是對(duì)表象世界進(jìn)行直接的再現(xiàn)，而是來(lái)源于對(duì)圖像時(shí)代的各種視覺(jué)信息進(jìn)行“挪用”與“改造”。
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