（三）
一旦權(quán)力話語(yǔ)控制著主題，控制著內(nèi)容，支配著觀看，創(chuàng)作中就必然會(huì)出現(xiàn)各種禁忌。簡(jiǎn)單地理解，這種禁忌主要有兩類(lèi)：題材上的禁忌與視覺(jué)上的禁忌。
1957年6月8日，中共中央發(fā)出了《關(guān)于組織力量準(zhǔn)備反擊右派分子進(jìn)攻的指示》，以此為標(biāo)志，反“右”斗爭(zhēng)開(kāi)始。這次運(yùn)動(dòng)在美術(shù)界所產(chǎn)生的影響，就是藝術(shù)家要首先保持堅(jiān)定的政治立場(chǎng)，明確自己的文化態(tài)度，在創(chuàng)作上則不要觸及政治意識(shí)形態(tài)這條底線。在后來(lái)美術(shù)界發(fā)生的各種批判中，石魯?shù)摹昂诋?huà)”事件最能體現(xiàn)這種禁忌所具有的破壞力。1962年，《美術(shù)》雜志第4期刊登了署名為孟蘭亭的信，認(rèn)為石魯近年來(lái)的創(chuàng)作脫離了傳統(tǒng)，“不講究骨法用筆，充其量而言，有墨而無(wú)筆，遠(yuǎn)不見(jiàn)馬夏，近不見(jiàn)四王；乍看似不差，細(xì)看則無(wú)甚意味了”，并且有一種“野、怪、亂、黑”的傾向。 如果說(shuō)石魯?shù)摹昂诋?huà)”主要涉及到視覺(jué)禁忌的話，那么，1974年在沿著“文藝黑線專政”路線之后發(fā)起的批判“賓館畫(huà)”、“出口畫(huà)”的另一場(chǎng)“黑畫(huà)”運(yùn)動(dòng)，就是一場(chǎng)純粹的政治運(yùn)動(dòng)。在這股極左的浪潮中，題材是否契合政治訴求成為了關(guān)鍵。當(dāng)然，這次運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端可以溯源到“文化大革命”發(fā)起的“五一六通知”，之后，紅衛(wèi)兵和造反派就在文藝領(lǐng)域掀起了批斗走資派與反對(duì)學(xué)術(shù)權(quán)威的運(yùn)動(dòng)。
按照一般的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，倘若禁忌形成，其背后就蘊(yùn)藏著一股反作用力。在20世紀(jì)70年代，“風(fēng)景敘事”重新回到藝術(shù)創(chuàng)作中，并出現(xiàn)了以形式與審美為主體的風(fēng)景。1979年7月7日，北京的北海公園內(nèi)舉行了“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的藝術(shù)展。在這個(gè)展覽上，人們看不到過(guò)去那些司空見(jiàn)慣的主題先行的作品，相反是一些人物、靜物寫(xiě)作，以及大量的風(fēng)景寫(xiě)生。這批作品遠(yuǎn)離政治主題，完全摒棄了“紅光亮、高大全”的視覺(jué)機(jī)制，對(duì)于那些看慣了革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的觀眾來(lái)說(shuō)，它們帶給人的是一種久違的親近感。日常的視角回來(lái)了，質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)回來(lái)了，風(fēng)景也重返人們的視野中。
60年代初，趙文量在北京結(jié)識(shí)了楊雨澍、石振宇、張達(dá)安等藝術(shù)家，他們相約一起，聚集在北京的八一湖公園、紫竹園公園、北海公園、郊外的香山等地寫(xiě)生。1973年前后，一批志趣相投的年輕藝術(shù)家如張偉、李珊、馬可魯、史習(xí)習(xí)、王愛(ài)和加入進(jìn)來(lái)，形成了當(dāng)時(shí)稱為“玉淵譚畫(huà)派” 的繪畫(huà)群體，在1979年成立“無(wú)名畫(huà)會(huì)”時(shí)，他們成為了核心。“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的藝術(shù)家反感僵化、教條的藝術(shù)創(chuàng)作，他們要打破禁忌，走向現(xiàn)實(shí)，走向自然，追求平實(shí)、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。趙文量曾回憶，“一次他為了克服自己面對(duì)風(fēng)景時(shí)的困惑，隨意地把托在手里的小畫(huà)箱倒置地畫(huà)了一幅畫(huà)，畫(huà)時(shí)的感覺(jué)很輕松，慢慢地就此形成了自己的方法，當(dāng)然不是再繼續(xù)地倒置畫(huà)箱去畫(huà)畫(huà)，而是用隨意輕松的方式去畫(huà)畫(huà)，但他強(qiáng)調(diào)，這不是主觀地去畫(huà)畫(huà)，而是通過(guò)主動(dòng)地畫(huà)去感受到自然。”
由于受到極左政治路線的影響，意識(shí)形態(tài)凌駕于一切文藝創(chuàng)作之上，藝術(shù)與藝術(shù)家都徹底被工具化。對(duì)于“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，打破禁忌與重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與個(gè)人的關(guān)系是他們共同追求的目標(biāo)，而寫(xiě)生最終成為了藝術(shù)家走向現(xiàn)實(shí)、走向自然的通道。誠(chéng)如批評(píng)家高名潞先生所言，“無(wú)名畫(huà)會(huì)選擇畫(huà)‘風(fēng)景寫(xiě)生’完全是對(duì)20世紀(jì)六七十年代中國(guó)特定政治環(huán)境的對(duì)抗。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，風(fēng)景，特別是非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，被看作是資產(chǎn)階級(jí)的，這種‘現(xiàn)代主義’形式的藝術(shù)均被批判和禁止。那個(gè)時(shí)候，到哪個(gè)‘景點(diǎn)’去寫(xiě)生，很大程度上不是因?yàn)槟莻€(gè)地方的風(fēng)景符合藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格、趣味，而是因?yàn)樗麄儽仨毜綉敉馊プ鳟?huà)，到外面畫(huà)‘寫(xiě)生’對(duì)‘無(wú)名’藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也最少麻煩，同時(shí)幾個(gè)人集體作畫(huà)更能提供一種在個(gè)人孤獨(dú)狀態(tài)中不能享受到的自由和相互支持。”
那個(gè)特殊的年代最終賦予了“風(fēng)景寫(xiě)生”一種文化上的附加值，即以個(gè)人的審美取向?yàn)橹鲗?dǎo)的藝術(shù)觀念，并增添了某種獨(dú)特的前衛(wèi)性。在《政治前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)》一文中，筆者曾將“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的創(chuàng)作看作是一種“美學(xué)的前衛(wèi)”。他們畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，其意義并不在于風(fēng)景如何對(duì)他們有吸引力，而在于對(duì)藝術(shù)工具化、政治化的不認(rèn)同，在那個(gè)特殊的年代，其意義體現(xiàn)為對(duì)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式作無(wú)聲的抵抗。在藝術(shù)創(chuàng)作被主題所禁錮的年代，“風(fēng)景”原本就是一種禁忌。于是，為了反對(duì)藝術(shù)的工具化，他們選擇了寫(xiě)生；為了逃離“紅光亮”，他們有意識(shí)地模仿西方現(xiàn)代繪畫(huà)的語(yǔ)匯，尤其是印象派的風(fēng)格；為了拒絕政治話語(yǔ)對(duì)繪畫(huà)的控制，他們更加地推崇“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念。
與50、60年代將風(fēng)景納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)中有本質(zhì)不同，“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的風(fēng)景恰恰是去意識(shí)形態(tài)化的（盡管這種去意識(shí)形態(tài)化在當(dāng)時(shí)仍然會(huì)被賦予某種政治色彩）。與此同時(shí)，風(fēng)景作為一個(gè)載體，不僅能反映藝術(shù)家們不同的審美追求，而且重建了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然的聯(lián)系。而這一切都為80年代初批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。值得提及的是，除了“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的成員外，70年代還有一批藝術(shù)家在風(fēng)景領(lǐng)域，以及堅(jiān)持藝術(shù)本體的回歸與現(xiàn)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)型方面做出了積極的貢獻(xiàn)，代表性的藝術(shù)家有吳冠中、馮國(guó)東、賀穆群等。
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