在這兩種類型的創(chuàng)作中，意識形態(tài)或政治話語的表述始終是最重要的，風(fēng)景的表現(xiàn)則位于次席，藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格、語言則處于更為次要的位置。在這個(gè)敘述結(jié)構(gòu)中，“風(fēng)景”始終是一個(gè)“他者”，不僅沒有存在的主動(dòng)性，而且只有在宏大的、意識形態(tài)的訴求中才有可能顯現(xiàn)自身。一旦意識形態(tài)支配了敘事，是不是也意味著它將支配觀眾的觀看呢？對于新中國成立后的繪畫創(chuàng)作來說，由于受制于政治話語的控制，盡管藝術(shù)家能相對容易地完成題材的意識形態(tài)化，但從視覺機(jī)制的建立來說，視覺的意識形態(tài)化過程則要漫長得多，也更艱難。
當(dāng)然，就那一時(shí)期的創(chuàng)作來說，藝術(shù)家們首先要解決的問題仍然是完成題材的意識形態(tài)化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的情況，那些再現(xiàn)和歌頌共產(chǎn)黨在不同歷史時(shí)期為中國革命事業(yè)作出巨大貢獻(xiàn)的歷史畫，記錄與描繪一些重要?dú)v史事件的作品，以及緬懷與歌頌為新中國成立而犧牲的英雄的人物畫，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不過，視覺的意識形態(tài)化過程則需要藝術(shù)家不斷去嘗試，不斷實(shí)踐。50年代初，伴隨著“油畫民族化”思潮的興起，一部分藝術(shù)家開始探尋新的視覺語言與修辭方法。對于他們來說，這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作不僅要在內(nèi)容上反映新中國所呈現(xiàn)出的新氣象，還要在風(fēng)格上與西方拉開距離，形成自身的特點(diǎn)。比如羅工柳就指出，東方繪畫中的“意境”、詩化表現(xiàn)，以及平面性、裝飾性就能為新時(shí)期的油畫創(chuàng)作提供新的可能性，而有的藝術(shù)家則主張向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，提議從古代的壁畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)料。
一般意義上講，倘若題材發(fā)生了轉(zhuǎn)變，自然也需要一套新的繪畫語言與修辭方法。但這并不意味著，只要是新的語匯與修辭就能滿足當(dāng)時(shí)的需要，而是只有那些能體現(xiàn)國家意志與權(quán)力話語的形式與風(fēng)格才能贏得主流意識形態(tài)的青睞。作為“油畫民族化”的典范，董希文創(chuàng)作的《開國大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾給予了高度的評價(jià)，“這幅畫只畫陰影，不畫投影，筆法基本上采取平涂，畫面不失光彩，盡量使它產(chǎn)生流暢的感覺，這一些都是為了服從藝術(shù)完整的需要”。 當(dāng)毛澤東主席看過這幅畫后，曾這樣評價(jià)道，“是大國，是中國”，“我們的畫拿到國際上去，別人是比不過我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的形式”。 很顯然，就借鑒民間美術(shù)的色彩表達(dá)與工筆重彩的語匯來說，《開國大典》為“油畫民族化”找到了一條全新的發(fā)展路徑，形成了一套新的修辭方法，那就是董希文先生所說的，從“不以可變的光為重，而重不變的形”出發(fā)，追求傳統(tǒng)中國畫表達(dá)的明快與簡潔，注重裝飾性。但是，一旦這種修辭發(fā)展成為一種視覺機(jī)制后，它不僅能與題材的意識形態(tài)很好的結(jié)合，還將賦予觀看以意識形態(tài)性。在這件作品中，實(shí)質(zhì)可以構(gòu)成雙重的觀看。一個(gè)是天安門上的國家領(lǐng)導(dǎo)人和廣場上歡呼雀躍的人民群眾形成的；另一個(gè)是“開國大典”作為一個(gè)特殊的歷史景觀與看畫的觀眾所構(gòu)成的。不過，在這兩種觀看關(guān)系中，臺(tái)下歡呼雀躍的人群與畫面外的觀眾都沒有主體性。對于臺(tái)下的人群，觀眾無法看清楚任何一個(gè)人，更無法辨識，只能將他們概況地理解為“人民”。作為這幅畫的觀眾，盡管觀看是主動(dòng)的，但仍然缺乏主體意識，因?yàn)椋嬅嬲嬲闹黧w是毛主席。從這個(gè)意義上講，看畫的觀眾和廣場上的人群一樣，盡管觀看的視角不同，但分享的是相似的觀看心理。也就是說，畫面外的觀眾就像是廣場人群中的一員，他們以相似的方式與畫面的主體構(gòu)成了觀看關(guān)系。然而，正是這種對雙重視覺的設(shè)定巧妙地將觀看背后的權(quán)力話語隱匿起來。換言之，《開國大典》是一件典型的英雄敘事、國家敘事的作品，在它所營造的莊嚴(yán)、喜慶的畫面氛圍的背后，完成了國家政權(quán)合法性的意識形態(tài)訴求。另一件將觀看意識形態(tài)化的代表性作品是孫慈溪的《我在天安門前合個(gè)影》。這件作品采用了古典繪畫的一些構(gòu)圖原則，強(qiáng)調(diào)中正、秩序、對稱。表面看，藝術(shù)家著力描繪的是一群人在天安門前合影的情景。但是，一旦觀眾站在畫面前，觀眾的視角實(shí)際上也就是那個(gè)拿著照相機(jī)拍攝的人的視角。然而，真正將觀看注入意識形態(tài)話語的并不是這群合影的人，而是身后天安門城樓上所掛的毛主席像。因?yàn)樵诋嬅嬷校飨竦某霈F(xiàn)就可以集“父親”與國家主席與一身。前者是相對于合影的人，后者則是對于觀眾而言的。如此一來，在這樣一種特殊的觀看與視覺機(jī)制中，作為一個(gè)個(gè)人、作為一名父親、作為新中國的國家主席的身份就完美的結(jié)合在了一起。
應(yīng)看到，在那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅創(chuàng)作的題材充滿了權(quán)力話語，而且，觀看也隱匿著權(quán)力。同時(shí)，這個(gè)過程也是雙向的，即權(quán)力主宰、控制著創(chuàng)作，反過來，觀看則進(jìn)一步強(qiáng)化著權(quán)力。
新中國建立以后，從過程上看，“風(fēng)景敘事”的確立并不是一蹴而就的，對“新中國畫的改造”和“油畫民族化”的追求都對其產(chǎn)生了重要的影響。就實(shí)際的創(chuàng)作而言，從50年代伊始，到整個(gè)70年代中期，“風(fēng)景”仍然僅僅是一個(gè)載體和“他者”。由于受制于政治話語的控制，藝術(shù)家們不僅要完成題材的意識形態(tài)性，還需要建構(gòu)一種相應(yīng)的視覺與觀看機(jī)制。伴隨著1966年“文化大革命”的開始，在后來的十年中，中國的視覺藝術(shù)最終形成了“高大全、紅光亮”的風(fēng)格。
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