“社會(huì)風(fēng)景”——中國當(dāng)代繪畫中的“風(fēng)景敘事”及其文化觀念變遷
文：何桂彥
（一）
當(dāng)代美國批評(píng)家W.J.T.米歇爾在《帝國風(fēng)景》一文中，開篇就引述了克拉克（Kenneth Clark）在《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》（Landscape into Art 1949)中的一段話，“我們被非人造而具有與我們自身不同生命和結(jié)構(gòu)的東西包圍著：樹、花、草、河、山、云。它們?cè)趲资兰o(jì)以來激發(fā)著我們的好奇和敬畏，一直是愉悅的對(duì)象。我們?cè)谙胂笾兄厮芩鼈儊矸瓷湮覀兊那榫w。然后我們開始將它們視為對(duì)所謂‘自然（nature）’這一觀念的貢獻(xiàn)。風(fēng)景畫標(biāo)志著我們關(guān)于‘自然’這一概念的發(fā)展進(jìn)程。自中世紀(jì)以來的自然概念的興起和發(fā)展像是一種循環(huán)，在這個(gè)循環(huán)中，人類精神嘗試再次創(chuàng)造一種環(huán)境和諧。”
遵從克拉克的邏輯，如果對(duì)“風(fēng)景”做知識(shí)考古的追問，有兩個(gè)問題就無法繞開：一是人類如何認(rèn)識(shí)“自然”，如何建構(gòu)了關(guān)于“自然”的文化觀念。另一個(gè)是，如何在視覺領(lǐng)域描繪與呈現(xiàn)“自然”，使其成為一種能體現(xiàn)審美與趣味的“風(fēng)景”。在第一個(gè)過程中，“自然”實(shí)質(zhì)是相對(duì)于人類的，它始終是一個(gè)“他者”，由此形成一個(gè)主體與客體、自我與他者的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，“自然”是被動(dòng)的，是被選擇、被描述的對(duì)象，而敘述的主體是人，或者是藝術(shù)家。于是，另一個(gè)問題自然就變成，人類是怎樣描述自然的，其敘述的話語又是什么？如果從視覺領(lǐng)域追問，這個(gè)視覺表征系統(tǒng)又如何建構(gòu)起來呢？
從認(rèn)識(shí)自然，到形成表述，再到建構(gòu)一個(gè)視覺表征系統(tǒng)，不僅涉及人類關(guān)于自然在觀念史上的變化，還關(guān)涉藝術(shù)發(fā)展的歷史。追溯西方美術(shù)史，一條發(fā)展軌跡清晰可循。在文藝復(fù)興早期，喬托、馬薩喬將“風(fēng)景”引入濕壁畫創(chuàng)作，盡管將其作為背景，但開啟了“風(fēng)景”進(jìn)入繪畫的歷史。伴隨著盛期文藝復(fù)興的到來，在波提切利、達(dá)?芬奇、拉斐爾的作品中，風(fēng)景具有了一定的合法性。此時(shí)，在遙遠(yuǎn)的北方，德國的藝術(shù)家丟勒（Albrecht Durer，1471—1528年）已將自己翻越阿爾卑斯山時(shí)所見到的自然美景作為繪畫的主題。伴隨著文藝復(fù)興思想的傳播，在15、16世紀(jì)里，人們對(duì)自然、對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍。到17世紀(jì)中葉的時(shí)候，在荷蘭與法國的繪畫中，風(fēng)景不僅成為了獨(dú)立的審美對(duì)象，而且納入到現(xiàn)代民族國家的文化訴求與權(quán)力敘述中。隨著18世紀(jì)德國浪漫主義繪畫的崛起，以及再后來法國巴比松畫派、印象派的出現(xiàn)，不管是從技術(shù)、趣味、風(fēng)格的角度考慮，風(fēng)景畫都日臻完善，形成了相對(duì)完善的體系。不過，在中國繪畫史上，風(fēng)景作為藝術(shù)的歷史則比西方早一千多年。從魏晉時(shí)期山水的出現(xiàn)，經(jīng)歷隋唐，到北宋，中國山水畫在視覺再現(xiàn)上業(yè)已發(fā)展到巔峰。北宋以降，山水畫在藝術(shù)本體、創(chuàng)作方法論上均有質(zhì)的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。南宋以來，經(jīng)歷元明清，山水畫在藝術(shù)本體方面不僅建構(gòu)了一個(gè)自律的系統(tǒng)，而且，在審美、鑒賞、批評(píng)等領(lǐng)域均形成了較為完善的體系。事實(shí)上，在建構(gòu)這個(gè)表征系統(tǒng)的時(shí)候，在西方的風(fēng)景畫的創(chuàng)作過程中，主體與客體始終是二元對(duì)立的，而中國的藝術(shù)家追求的則是“你中有我，我中有你”的境界。當(dāng)然，“文人畫”的興起實(shí)質(zhì)也是在抑客體，揚(yáng)主體，與主體的才情、修養(yǎng)、意趣比較起來，視覺表達(dá)中的“自然”仍居于次要與邊緣地位。盡管如此，在中國的繪畫中，主客體之間并沒有出現(xiàn)分離。即使在晚清與民國初年，以康有為、陳獨(dú)秀為代表，宣揚(yáng)“革中國畫的命”，而且，不管后來的中國畫在方法論與題材上發(fā)生過多大的變化，主客體仍未徹底分離。然而，當(dāng)西方繪畫在19世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代之后，主客體的二元獨(dú)立，以及社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂成為其凸現(xiàn)文化現(xiàn)代性的一個(gè)重要特征。正是由于文化語境的差異，對(duì)于中國的藝術(shù)家而言，作為視覺對(duì)象與藝術(shù)表達(dá)的“自然”始終是彰顯主體價(jià)值的重要通道。
事實(shí)上，沒有純粹的風(fēng)景，只有不同時(shí)空與文化語境中的風(fēng)景。換言之，所謂的“風(fēng)景”只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，支配著“風(fēng)景”的發(fā)展與演變。在這里，“敘事”其實(shí)就是藝術(shù)家對(duì)筆下的風(fēng)景進(jìn)行“編碼”，但對(duì)于觀眾來說，欣賞風(fēng)景的過程也是在“解碼”。不過，如果從藝術(shù)史的角度考量，當(dāng)我們面對(duì)一張風(fēng)景畫時(shí)，既可以看到繪畫在技術(shù)、材料、媒介方面發(fā)生的變化，也可以看到風(fēng)格、語言、形式、趣味的演變軌跡，更重要的是，能捕捉到它的視覺機(jī)制、審美習(xí)慣、創(chuàng)作觀念是在什么樣的時(shí)代與文化語境中建構(gòu)起來的。
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