（十）

從新中國成立后對“中國畫的改造”開始，在過去的60多年中，我們可以看到“社會風(fēng)景”在形式風(fēng)格與藝術(shù)觀念上發(fā)生的一系列變化：60年代的“毛澤東的詩意山水”、70年代作為審美現(xiàn)代性的風(fēng)景（“無名畫會”）、80年代的“鄉(xiāng)土風(fēng)景”、作為文化現(xiàn)代性訴求的風(fēng)景（“新潮美術(shù)”期間的創(chuàng)作）、90年代以來的后工業(yè)時代的風(fēng)景、都市風(fēng)景、消費化的景觀，以及2000年以來出現(xiàn)的“社會主義經(jīng)驗的風(fēng)景”、“景觀化的風(fēng)景”、“從傳統(tǒng)中尋求形式與風(fēng)格轉(zhuǎn)化的風(fēng)景”，等等。在這些諸多的現(xiàn)象中，即便“社會風(fēng)景”仍有狹義與廣義之分，但“風(fēng)景”的邊界卻在不斷的向外延伸。當(dāng)然，“社會風(fēng)景”在形式風(fēng)格、審美趣味方面的衍變，仍取決于不同文化話語的推動。不難發(fā)現(xiàn)，在中國當(dāng)代架上領(lǐng)域，“社會風(fēng)景”始終是一個繞不開的現(xiàn)象，它不但形成了自身的表征系統(tǒng)，還對應(yīng)著時代文化的變遷，其修辭方式與創(chuàng)作發(fā)展均有自身前行的軌跡。

“社會風(fēng)景”之所以能成為一個獨特的現(xiàn)象，還在于它體現(xiàn)了中國當(dāng)代繪畫的一個基本特征：雖然藝術(shù)家重視現(xiàn)代的形式表達，但卻無法將形式提升到現(xiàn)代主義的高度；雖然藝術(shù)家強調(diào)觀念化的訴求，但無法將其發(fā)展成為純粹的觀念藝術(shù)。換言之，“社會風(fēng)景”這一脈絡(luò)的創(chuàng)作既不可能出現(xiàn)純粹以審美現(xiàn)代性為追求的風(fēng)景，也不可能出現(xiàn)觀念化的風(fēng)景，相反，“風(fēng)景”只是表象，社會學(xué)敘事則永遠隱藏其間。這也是中國與歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)最大的區(qū)別。從19世紀中期開始，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是基于社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂而發(fā)展過去的，正是在這個基礎(chǔ)上，西方才能出現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，以及建立在“形式自律”之上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。但是，中國的當(dāng)代繪畫依托的是“整一的現(xiàn)代性”， 所以，藝術(shù)家的作品始終需要納入社會學(xué)的敘事才能產(chǎn)生意義。

于是，另一個問題隨之出現(xiàn)，既然無法脫離社會學(xué)的敘事，也就意味著中國當(dāng)代繪畫將無法擺脫現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念。追溯當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，反撥實質(zhì)是源于兩個脈絡(luò)，批判現(xiàn)實主義與自然主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。在當(dāng)時特定的語境下，它們也是當(dāng)代繪畫最為基本的創(chuàng)作方法論。雖然在“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實主義又重新占了上風(fēng)。不過，此時的“玩世”所帶來的是一種變異的現(xiàn)實主義。90年代以來，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念不但沒有削弱，在全球化的語境下反而得以強化，因為只有“社會主義經(jīng)驗”才能充分的體現(xiàn)自身的文化身份。正是從這個角度講，對于中國的藝術(shù)家而言，作為視覺對象與藝術(shù)表達的“風(fēng)景”始終是彰顯主體價值的重要通道，而“社會風(fēng)景”的意義恰恰在于揭示在過去近半個世紀的時間里，中國的藝術(shù)家是如何認識自然、社會，如何通過“風(fēng)景”來表達特定歷史時期的文化癥候以及個人的文化訴求的。

2012年3月30日于望京東園

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