（五）
20世紀(jì)80年代初，隨著國(guó)家將工作重心從撥亂反正、解放思想轉(zhuǎn)向政治、經(jīng)濟(jì)體制改革，在新的文化環(huán)境下，“傷痕”內(nèi)部也出現(xiàn)了變化，涌現(xiàn)出一批由四川美院年輕藝術(shù)家所主導(dǎo)的“知青題材”。而“知青題材”則成為了“鄉(xiāng)土繪畫”的前奏。因?yàn)椤爸囝}材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的嬗變只有一步之遙，不管是王川的《再見(jiàn)吧?小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品，都是圍繞農(nóng)村生活展開的，只不過(guò)作品在精神基調(diào)上側(cè)重于對(duì)知青生活的懷念，因此充滿了個(gè)人的“憂傷”氣息，而“鄉(xiāng)土繪畫”則偏向于表現(xiàn)1978年家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制后，農(nóng)村生活所發(fā)生的變化。以1980年的“第二屆全國(guó)青年美展”為標(biāo)志，“鄉(xiāng)土”掀起了一股新的藝術(shù)思潮，而此時(shí)，作為敘述背景的農(nóng)村開始成為藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒也逐漸被對(duì)真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌所代替。
1984年，批評(píng)家水天中先生在《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的思考》一文中，提出了“鄉(xiāng)土繪畫”這個(gè)概念，明確地將羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》作為代表性作品。水天中的看法是：“他們的作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對(duì)鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的虔心描繪獲得的成功，表明中國(guó)的畫家和觀眾終于超越了延續(xù)十?dāng)?shù)年的格式，進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的新階段。”
如果我們可以將《西藏組畫》中那些日常的生活片段作為一種社會(huì)風(fēng)景來(lái)欣賞，那么，“鄉(xiāng)土繪畫”仍然是一種社會(huì)化了的景觀。與此同時(shí)，“鄉(xiāng)土”之中還有另一個(gè)脈絡(luò)，那就是“生活流”的出現(xiàn)。1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫》。這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常生活場(chǎng)景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。和此前的《父親》比較起來(lái)，《故鄉(xiāng)組畫》延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，但在風(fēng)格與語(yǔ)匯上更強(qiáng)調(diào)繪畫性，而且作品中的生活化傾向也越來(lái)越明顯，并成為了“生活流”的起點(diǎn)。
1982年伊始，直到1984年“第六屆全國(guó)美展”的舉行，在這段時(shí)間里，社會(huì)化的鄉(xiāng)土景觀成為了一種主導(dǎo)性的藝術(shù)風(fēng)格，而且，部分作品還被賦予了地域文化的特征。譬如，吳長(zhǎng)江80年代初創(chuàng)作的《藏區(qū)版畫》就以青海藏族人民的生活為素材，表現(xiàn)了一些日常化的生活場(chǎng)景，作品有著濃郁的生活氣息。當(dāng)時(shí)，中央美院的另一位藝術(shù)家孫為民則以北方農(nóng)村的生活為原型，創(chuàng)作了一批具有地域文化特征的作品，其中尤以《臘月》（1984）為代表。幾乎在同時(shí)，王沂東表現(xiàn)山東沂蒙山地區(qū)，龍力游表現(xiàn)蒙古族人民的生活，以及其后艾軒表現(xiàn)藏區(qū)題材的作品都具有一定的代表性。和早期的“鄉(xiāng)土繪畫”比較起來(lái)，地域性的鄉(xiāng)土更強(qiáng)化了文化表達(dá)上的本土特征，也催生了其后少數(shù)民族題材的出現(xiàn)。
不過(guò)，“第六屆全國(guó)美展”之后，“鄉(xiāng)土”已蔚然成風(fēng)，甚至成為了一種時(shí)尚，逐漸走向了程式。“鄉(xiāng)土”在式微的過(guò)程中，題材也出現(xiàn)了分化。一種是將少數(shù)民族題材詩(shī)意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，這類作品就完全喪失了自身的文化針對(duì)性，蛻變?yōu)橐环N低俗的“風(fēng)情畫”；另一種仍然以“鄉(xiāng)土”為母題，但剔除了外部的社會(huì)性信息，僅僅將鄉(xiāng)土作為載體，突出形式與語(yǔ)言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，賦予其現(xiàn)代主義的特征，代表性的作品有張曉剛的《天上的云》（1982）、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印罚?984）、毛旭輝的《圭山系列》（1984年）等。
在80年代初，張曉剛、尚揚(yáng)等藝術(shù)家的作品無(wú)疑成為了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其意義不僅體現(xiàn)為鄉(xiāng)土繪畫內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變，更重要的是在藝術(shù)觀念上標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代繪畫開始從自然主義的現(xiàn)實(shí)主義向早期現(xiàn)代主義方向的過(guò)渡。和“鄉(xiāng)土”繪畫對(duì)真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌所不同的是，對(duì)于張曉剛、尚揚(yáng)、毛旭輝等藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們真正追求的是，藝術(shù)的形式與語(yǔ)言表達(dá)能呈現(xiàn)出個(gè)人化的現(xiàn)代主義風(fēng)格。在“新潮美術(shù)”來(lái)臨之前，這批具有現(xiàn)代主義特征的鄉(xiāng)土繪畫，也意味著當(dāng)代繪畫的觀念正悄然的嬗變，那就是告別“傷痕”以來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義。
當(dāng)然，這種新的創(chuàng)作觀念的形成仍然離不開80年代初中國(guó)美術(shù)界關(guān)于“形式美”所展開的討論。1979年，吳冠中先生在美術(shù)雜志發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)重視形式美。在1981年的《關(guān)于抽象美》的文章中，他明確地指出，“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的”。 盡管后來(lái)的《美術(shù)》雜志圍繞“形式美”、“抽象美”展開了一場(chǎng)大辯論，但事實(shí)上，藝術(shù)形式能成為大家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，以及許多藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體價(jià)值的捍衛(wèi)，其意旨仍在于對(duì)創(chuàng)作模式的背離與否定。不過(guò)，就80年代初的創(chuàng)作而言，那些倡導(dǎo)“形式美”的藝術(shù)家，絕大部分都沒(méi)有將“形式”提升到現(xiàn)代主義的高度，相反大多停留在裝飾的層面，這或許是歷史的局限性。不過(guò)，“形式美”的藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代主義特征的鄉(xiāng)土風(fēng)格的出現(xiàn)仍然產(chǎn)生了很大的影響，亦即是說(shuō)，我們完全可以將張曉剛、尚揚(yáng)對(duì)現(xiàn)代主義風(fēng)格的探尋，看作是對(duì)這場(chǎng)思潮的積極回應(yīng)。
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