——“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”把以上的意思總括起來，藝術(shù)創(chuàng)作的全過程可以用這樣一個公式表示：意識→潛意識→意識；或常態(tài)→變態(tài)→常態(tài)。這樣循環(huán)往復(fù)，層轉(zhuǎn)累進(jìn)，構(gòu)成一個圓形。柏落丁納斯說，“心靈之運行，非直線而為圓形”，即《淮南子·精神訓(xùn)》所謂“始終若環(huán)，莫得其倫，此精神之所以能假于道也”。錢鐘書先生說：“真學(xué)問，大藝術(shù)皆可以圓形象之”，也正是此意。傅雷說，“藝術(shù)不但不能限于感性認(rèn)識，還不能限于理性認(rèn)識，必須進(jìn)行第三步的感情深入”。《傅雷家書》（增補(bǔ)本）第121頁。這里所說的第三步的感情深入就表示了心靈的運行的反復(fù)深入。許多畫家作畫都有這樣體驗，畫第一張，多半有點拘束感，第二張遂自在，第三張便放了，畫到第四張就狂起來，只憑筆動卻不知所以然。就是說不但意到筆隨，而且意不到筆亦隨之，這就是由有意到無意的轉(zhuǎn)化，正是古人常說的胸有成竹和胸?zé)o成竹，意在筆先和意在筆后兩者結(jié)合、統(tǒng)一的創(chuàng)作思想。錢鐘書先生在《管錐編》中指出的“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，“不為感情所奴，由其擺播，而做主以御使之”的主張則從主從角度揭示了意識和潛意識的關(guān)系。這與黑格爾所說“沒有思考和分辨，藝術(shù)家就無法駕馭他所要表現(xiàn)的內(nèi)容（意蘊(yùn)）”的意見是一致的。許多作家都有這樣的創(chuàng)作體驗。果戈理說：“我創(chuàng)作肖像，但卻是作為深思熟慮的結(jié)果，把它創(chuàng)作出來的。我越是把事物深思熟慮，我的作品就愈是寫得逼真。”果戈理：《我的懺悔》見《古典文藝?yán)碚撟g叢》1966年第11冊。

　　我以為這是一個以有意求無意、以常態(tài)寫變態(tài)的過程。在這個過程中，好像有兩個自我相生相克、相輔相成。劇作家伯魯東美（Sully Prudhomme）說：“當(dāng)創(chuàng)作這些劇曲時，我像是一個看戲的人；我抱了極熱烈的希望，注意舞臺上的幕何者正演著，何者要續(xù)演，但我總以為是各種劇曲的作者。這些作品都是由我心靈的深處而來。由此可見我們不但似有兩個心靈，而且有兩重人格—— 一個會創(chuàng)造，一個只從旁觀察，有時也來幫忙。”見《詩學(xué)原理》第62頁。柏格森也有這樣的話：“一方面機(jī)械地演戲，（即按劇本的規(guī)定按部就班地演戲——引者注）一方面聽他自己唱戲，看他自己演戲。覺得自己分為兩個人格。一個在臺上運動，一個在臺下坐著，在一方面，他自己仍然知道他是誰。”《心力》第150頁。文學(xué)創(chuàng)作也是如此。馮友蘭先生在《新理學(xué)·藝術(shù)章》說：“藝術(shù)家以藝術(shù)作品示其經(jīng)驗時，亦系暫置己于旁觀，以賞玩其經(jīng)驗，否則不能有藝術(shù)作品。詩人作詩，以示己之怨情，亦必旁觀以賞玩此情；否則痛哭流涕之不暇，何能作詩？”渥茨華斯說：“詩起于在沉靜中回味過來的感情”；托爾斯泰說：“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情”；契訶夫說他總是抱著出奇的冷靜來寫作，都是同一個意思。狄德羅在《談演員》中說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作哀悼詩呢？不，誰趁這個時候去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉，只有等到激烈的哀痛已經(jīng)過去，……當(dāng)事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大已經(jīng)感到的悲痛，如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當(dāng)事人就會受感情驅(qū)遣寫不下去了。”《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第105頁。魯迅也講過：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”又說：“長歌當(dāng)哭，須在痛定之后。”痛定思痛，才能從痛苦中掙脫出來，靜觀默想，予以提煉，獲得升華。心理學(xué)家說，情緒兩極對智力活動是不利的，而情緒處于中等激活狀態(tài)，才是智力操作的最好時機(jī)。錢鐘書先生在《談藝錄》中寫道：“作文之際生文之哀樂已失本來，激動轉(zhuǎn)為凝神，始于覺哀樂而動心，繼乃摹哀樂而觀心，用心。”先激動，后回味、體驗。作者在體驗回味時，必脫身而出，從興奮中冷靜下來，審視、觀照自己的激情，敏銳地捕捉自己當(dāng)時心情的細(xì)微變化，只有這樣，才能使感情形諸筆墨。這種冷靜凝神的內(nèi)省功夫，是作家構(gòu)思不可少的。魯迅所說“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結(jié)想，一揮而就”，就是此種過程。“靜觀默察”主要是意識活動，“凝神結(jié)想，一揮而就”主要是潛意識作用。陸機(jī)《文賦》論作家構(gòu)思說：“其始也，皆收視反聽，耽懸傍訊。”“收視反聽”，按《史記·商君列傳》有“反聽之謂聰，內(nèi)視之謂明”之說，應(yīng)該就是“收視反聽”之意，與西方“收內(nèi)視”之說不謀而合，所謂收內(nèi)視即把外向的耳目轉(zhuǎn)化為內(nèi)向，讓他聽自己的心聲，觀自己的心象，這就是細(xì)微精密的內(nèi)省，“耽思傍訊”也是靜思而求之意。這當(dāng)然要以頭腦冷靜澄心靜慮為條件，而這只能在事過境遷之后。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，人要對照和認(rèn)識自己，的確要在脫離當(dāng)時的自我，脫離所經(jīng)歷的生活之后，才有可能，所謂出乎其外，才能入乎其內(nèi)。對這一點，美國哲學(xué)家魯一士（Royce）說得最透辟：“我們沒有一個人知道自己現(xiàn)在是什么，而只能知道自己曾經(jīng)是什么。因此我們每一個人現(xiàn)在是什么，要等到今后才能由自己發(fā)現(xiàn)。這是內(nèi)心生活的最深刻的矛盾。我們之能夠據(jù)有自己，理解自己，認(rèn)識自己，只是依靠我們不斷地離開自己飛去，然后再返回身來察看我們曾經(jīng)是什么。然而這種矛盾不僅涉及個別的時刻，而且涉及整個人生。青年時代并不認(rèn)識自己深邃的心靈，成年或老年時期才通過反省發(fā)現(xiàn)一部分青春的意義，而感到事過境遷，其義方見，于是悲從中來。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之對我們存在，只是系于它能夠被反省，能夠從外面看到，能夠從遠(yuǎn)處望見，能夠為另一個自我所承認(rèn)，能夠用新的經(jīng)驗來轉(zhuǎn)述，你要是不越雷池一步，死守著自己，把自己的生命孤立起來，那你就立刻化為烏有。”《西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)論著選輯》第113頁。他講的是自我認(rèn)識，也完全適合于創(chuàng)作。根據(jù)這些論述，我們承認(rèn)創(chuàng)作過程中有兩個自我，但這兩個自我是對立趨于統(tǒng)一的，是“異化”趨于“同化”的，是似對立而實統(tǒng)一，是似“異化”而實“同化”，并且是動態(tài)的，而不是靜態(tài)的。所謂“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，決不是冷者恒冷，熱者恒熱或者井水不犯河水，因為“一個人為一個過去或?qū)淼臇|西的意象所引起的快樂或痛苦的情緒與為一個現(xiàn)在的東西的意象所引起的情緒是一樣的”。斯賓諾莎：《倫理學(xué)》第105頁。情緒一旦被引發(fā)出來，想冷靜也不行了。這種現(xiàn)象是心理學(xué)家公認(rèn)的。可見冷與熱會不斷地對流、交流，這是必然的，勢所必至的，在對流交流中形成一股合流，一股綿延不斷的意識流。是冷是熱，是意識還是潛意識，是常態(tài)還是變態(tài)，終于難解難分，混茫一片，莫可端倪，無起無迄了。用“抽刀斷水水更流”，“剪不斷理還亂”來形容是最恰當(dāng)不過了。