19世紀(jì)后半葉印象派興起，為西方藝術(shù)孕育了一場革命。上面已經(jīng)提到，印象派畫家很少用意大利模特兒，他們需要那些地道的法國人，而且常常把她們帶到野外去畫外光作品。當(dāng)然，這類要求開頭也并不是容易實(shí)現(xiàn)的。馬奈有一次看見有一位女子從一家有歌舞表演的餐館即所謂“卡巴萊”餐館中出來，提著裙子，手里拿著吉他。馬奈走上前去請她當(dāng)模特兒，但那女子只是笑笑。“我還得爭取她，”馬奈對同行的一位朋友說，“如果她仍不愿意，那我有維克托里娜。”維克托里娜·羅伊絲·繆蘭是一位模特兒，馬奈曾依據(jù)她創(chuàng)作了《街頭賣唱人》等許多作品，其中著名的作品《草地上的午餐》和《奧林匹亞》還曾經(jīng)在社會上引起軒然大波。后來，維克托里娜也開始作畫，并在1876年的沙龍中展出了一幅自畫像。馬奈還經(jīng)常求朋友為他當(dāng)模特兒，像藝術(shù)家貝特·萊里佐的形象就多次出現(xiàn)在馬奈的作品中。 ? 德加和圖魯茲·勞特累克對沙龍繪畫的虛假性以及對沙龍繪畫所使用的職業(yè)模特兒的矯揉造作十分反感，他們愿意走出畫室到生活中去。德加常常來到競賽跑馬道邊或去劇院的芭蕾舞班，勞特累克則到蒙馬特區(qū)的妓院、舞廳和音樂咖啡館。雷諾阿在繪制大幅繪畫作品《煎餅?zāi)シ弧窌r(shí)曾租了科羅街上的一間畫室，從那時(shí)起，他開始從蒙馬特區(qū)的大街上找一些年輕的女子當(dāng)模特兒。據(jù)雷諾阿說，他也遇到了一些麻煩：當(dāng)他找到第一位女子時(shí)，得到的是傳統(tǒng)的回答：“先生，我不干這種事。”她對雷諾阿說，她是個(gè)縫衣工，每天晚上都回家與母親在一起。雷諾阿真不知道如何才能解釋清楚自己是想畫她，沒有別的意圖。雷諾阿想了一個(gè)主意：通過這位姑娘去認(rèn)識她的母親。雷諾阿給她母親留下了深刻的印象，特別是他所付的報(bào)酬使她動(dòng)了心，那些當(dāng)媽媽的成群找到雷諾阿門上，說自己的女兒如何合格。多虧了這些母親的介紹，畫家得以找到了他作《煎餅?zāi)シ弧匪璧哪Ｌ貎骸Ｖ劣诋嬅嫔系哪切┪璋椋瑒t是他常請進(jìn)畫室的叔父、伯父和舅父們。 ? 當(dāng)藝術(shù)家們想在巴黎的普通老百姓中尋找模特兒，特別是尋找女模特兒時(shí)，傳統(tǒng)問題就接踵而至了。那些出了名的模特兒往往被視作水性楊花的人。人們對年輕的姑娘在男人面前脫得一絲不掛總會說三道四，那些中產(chǎn)階級人士還可能會聯(lián)想到在作畫結(jié)束后或在休息時(shí)他們之間會發(fā)生什么。令人不解的是，裸體模特兒常常被藝術(shù)界以外的人視作比妓女更為傷風(fēng)敗俗。居斯塔夫·雷斯·阿莫爾在撰寫蒙帕納斯區(qū)歷史時(shí)提到過這樣的事：有家咖啡館有一年輕女子答應(yīng)為某畫家做模特兒，但對畫家說：“別告訴我母親，她會認(rèn)為我是在當(dāng)妓女。”這位作者接著寫道：“意大利人則沒有這樣的羞怯感。對他們來說，當(dāng)模特兒是正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，所掙的錢也是正當(dāng)?shù)模瑔栴}是你對這種工作是否感興趣，實(shí)際上世世代代都有人干。”此外，還有藝術(shù)家回憶，當(dāng)他們把一些模特兒帶到野外作畫時(shí)，她們的母親有時(shí)也跟著出去，“就像老母雞照看著它們的小雞一樣”。總之，法國的畫壇開始變了。首先在題材上就已經(jīng)不是學(xué)院派中的歷史或神話內(nèi)容，于是在形式上就自然也不只在畫室里擺出那些英雄或天使的姿勢。在觀念上，則是更重視藝術(shù)的形式，而對于模特兒和藝術(shù)形象來說，則更富于個(gè)性了。不過，在這種變革的關(guān)頭，有如在現(xiàn)實(shí)生活中尋找裸體模特兒往往出現(xiàn)麻煩一樣，在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中裸體的人也同樣產(chǎn)生了麻煩。 ? 1863年，一年一度的沙龍收到了3000名畫家的5000幅作品，但由于評審委員會的保守思想竟刷掉了近3000幅。拿破侖三世為平息落選者的不滿，以寬容的姿態(tài)同意舉辦“落選沙龍畫展”。不料，馬奈的《草地上的午餐》引起了巨大的震動(dòng)，轟動(dòng)歐洲畫壇。當(dāng)拿破侖三世和皇后親臨視察時(shí)，臉色驟變，氣憤之余大責(zé)“不道德”和“有傷風(fēng)化”，皇后也以背對畫表示難以接受，并決定以后再也不搞落選沙龍展了。其實(shí)，這幅畫在現(xiàn)代人眼里并不具有那種強(qiáng)烈的刺激。畫面很簡單，描寫的是人們在塞納河畔野餐的情景。畫中的裸女就是維克托里娜，在這里看上去像是那二位紳士中某一位的妻子或情人。二位紳士是馬奈的胞弟奎斯大弗·馬奈和后來成為馬奈內(nèi)弟和荷蘭雕刻家的弗爾德南連霍夫，遠(yuǎn)處是一位女子正在洗浴。根據(jù)安士南?布爾斯特在其回憶錄里的直接說法是：在塞納河畔目擊了浴罷就要上河岸的數(shù)名水浴女子的馬奈觸景有感而作了這幅畫。官方及社會輿論所不能接受的是，將裸體女人和穿衣男人安置在光天化日之下的現(xiàn)實(shí)生活中，觸犯了當(dāng)時(shí)的社會道德。 ? 很明顯，馬奈所畫的“現(xiàn)實(shí)生活”并不符合人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)，也不符合神話傳說內(nèi)容。也許畫家根本就不打算描繪一個(gè)真實(shí)的事件，更不喜歡別人去解說這幅畫的實(shí)際內(nèi)容。這幅畫的意義在于藝術(shù)表現(xiàn)的自由和多樣性以及視覺上的革新：用自己獨(dú)特的眼睛“看”生活。表現(xiàn)出畫家在其畫中有權(quán)利將他認(rèn)為有美感和可人的東西自由結(jié)合在一起。模特兒之所以要裸體也許并非是要“有傷風(fēng)化”和“淫亂”，僅僅是需要女人溫暖奶油色的皮膚色調(diào)與旁邊的男性灰黑色衣服作為對比，至多是畫家想把裸體的表現(xiàn)從神話傳說中擺到現(xiàn)實(shí)生活中來。這僅僅是一種繪畫觀念的革新，而不能用日常生活的標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)上的這種探索。更為奇怪的是，傳統(tǒng)的繪畫中尤其古典主義的作品中裸體人物有的是，他們或是神，或是扮成神的人——而且往往還是歷史或現(xiàn)實(shí)中的名人，人們并不以為“有傷風(fēng)化”，其條件只要是他們“扮”成了“神”，同樣都是裸體男女混在一起，就不必用日常生活的標(biāo)準(zhǔn)去衡量他們了，這真是一種掩耳盜鈴、自欺欺人的“道理”。馬奈的作品之所以受責(zé)難，其中一個(gè)原因就是因?yàn)樗业袅恕肮诺渲髁x”借古典題材表現(xiàn)不正常的肉欲的幌子以及虛偽道德的面紗。從本質(zhì)上看，批評者們被激怒的原因是由于從此畫中看到了一種革命的前兆，這一革命將摧毀他們自認(rèn)為是穩(wěn)固價(jià)值維護(hù)者的那個(gè)舒適的世界。因而，這幅現(xiàn)代風(fēng)俗畫是人性與世俗感對偽道德、假文學(xué)的挑戰(zhàn)。如果現(xiàn)代繪畫是由于塞尚從繪畫結(jié)構(gòu)上作出決定性的努力的，那么繪畫觀念的變化則是從馬奈開始的。 |
