不管怎樣，一幅肖像前后畫了四年，而且想盡辦法讓模特兒保持微笑，這些都說明畫家的執(zhí)著的追求與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。然而，這種精神有時也不易被人理解。不過，對于那些惡意的攻擊，列奧納多也會給予尖刻的回敬。瓦薩利還記載了一則達(dá)·芬奇在繪制另一幅世界名畫《最后的晚餐》時的逸事，生動地說明了他的工作作風(fēng)、敏捷思維和語言的鋒利幽默。《最后的晚餐》是應(yīng)米蘭大公斯福查的委托而繪制的，由于達(dá)·芬奇的創(chuàng)作態(tài)度極其嚴(yán)謹(jǐn)，加上巨大的畫幅和眾多的人物使他更需要反復(fù)推敲、深思熟慮，所以他常常手執(zhí)畫筆凝視畫面，偶爾才動幾下，有時甚至終日未動一筆。教堂里的一位僧院長對達(dá)·芬奇這種“磨洋工”的做法表示不滿，執(zhí)拗地要他不停地動手，盡快地完成這幅大型壁畫。瓦薩利寫道：“他看來覺得奇怪，列奧納多整整半天深思地站著。他要藝術(shù)家手不停筆，好像在菜園里不停地工作一樣。這還不夠，他向大公訴說了，并且是這樣糾纏著他，于是大公不得不派人去把列奧納多找來，并用委婉的方式請他著手工作，同時竭力讓列奧納多了解，他這樣做是因為僧院長的堅持。”和大公略作一般藝術(shù)探討之后，達(dá)·芬奇向他表明，壁畫快要完工了，只剩下兩個頭未畫。他必須考慮成熟才能動筆。這兩個頭一個是基督的那個仁慈神圣的形象，一個是猶大的那個丑惡的叛徒形象，“最后一個頭他還要尋找，他如果始終找不到更適當(dāng)?shù)模麥?zhǔn)備就用這個討厭而不遜的僧院長的頭。這話惹得大公發(fā)笑，告訴他說，他是百分之百對的。因此，可憐的惶惑不安的僧院長繼續(xù)在菜園里督促工作，不再去打擾列奧納多了”。瓦薩利沒有記載最后達(dá)·芬奇是否真的以這位僧院長為模特兒去畫猶大，不過，在畫家留下的猶大的速寫習(xí)作的形象的確是非常生動而且符合叛徒的特征。不管怎樣，這種以“作模特兒”為斗爭手段的逸事倒是在美術(shù)史上留下了一個趣談，而且類似的逸事在文藝復(fù)興的另一位巨人米開朗琪羅身上也出現(xiàn)過。　　

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　　米開朗琪羅的《最后的審判》，由于畫面的人物包括基督在內(nèi)都使用了裸體形象，于是遭到了守舊派以及自己的宿敵的攻擊，其中最激烈者就是保羅教皇的典禮官比亞吉奧·達(dá)·塞孫納。不過，幸運的是教皇本人卻很欣賞米開朗琪羅和他的這幅杰作。一次，這位典禮官向教皇進讒，說壁畫“簡直褻瀆神靈！我無法分辨圣人和罪人。上面幾百個裸體竟出現(xiàn)在教皇的小教堂，可恥之極”！并認(rèn)為這幅畫應(yīng)該放在浴室里才對。米開朗琪羅知道后，干脆就將這位典禮官“放”到壁畫的地獄里去了，把他畫成了陰曹地府里幽靈的判官米諾斯，長著驢耳朵，裸體軀干的下身盤著一條蟒，尖尖的鼻子，嘴唇縮在獠牙后面，畫得像極了。比亞吉奧氣急敗壞地在教皇面前告狀。“圣父，你瞧瞧，”他喊道，“他把我畫成了一條令人厭惡的蛇。”“這是遮蓋布。”米開朗琪羅回答說，“我知道你不愿意被畫裸體。” 　　

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　　“像極了，”教皇說，“米開朗琪羅，我還以為你會說你不會畫肖像呢！”　　

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　　“我受到了鼓舞和啟發(fā)，陛下。”米開朗琪羅回答。比亞吉奧跳上跳下，就好像他真的站到了地獄的火堆上一樣。“陛下，讓他把我從這里搬走吧！” 　　

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　　“搬出地獄嗎？”教皇用驚奇的眼光看著這位典禮官，“如果他把你放在煉獄，我本當(dāng)憑我的權(quán)威盡一切努力釋放你。可是在地獄是無法贖罪的。”看來，米開朗琪羅比達(dá)·芬奇還要“狠”，達(dá)·芬奇可能只是談?wù)劧眩组_朗琪羅果真是去做了。甚至，這種做法也同樣用在自己身上。同樣在這幅巨作中，那個被剝?nèi)ト似さ挠鲭y者就是以他自己為模特兒畫的。無疑，畫別人也好，畫自己也罷，都是為了發(fā)泄一種憤懣，表達(dá)一腔激情！順便再談一下，后來教皇保羅四世繼任，居于當(dāng)時的環(huán)境，讓人把所有的裸體畫像一律添上衣服。完成這一任務(wù)的是一位叫伏特拉的畫家，他在每個裸體人物的下身畫上飄帶以作遮擋。可憐的是，由于他做了這件“好事”而使他得了一個“穿褲子的畫家”的雅號，久而久之連他的真名實姓都被人遺忘了。事情傳到了米開朗琪羅那里時，這位高齡而疲憊的巨匠說：“請轉(zhuǎn)告教皇，這是一件小事……還是請他在世界大事上多費心思吧。修改一幅畫是不費手足的。”雖然畫面遭到了破壞，然而它仍無愧于一幅世界上偉大的杰作。　　

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　　此外，從這些故事的背后還應(yīng)該看到另一個問題，那就是可能由于諸如時代、宗教等等因素，米開朗琪羅在西斯廷教堂內(nèi)作畫時尚未使用女性裸體模特兒，而在畫女性形象時有時還不得不用男模特兒代替，如《利比亞巫女》就是一例。從現(xiàn)存的習(xí)作看，顯然是以一個男子為模特兒來推敲他的草圖的。米開朗琪羅一生的創(chuàng)作中裸體女性并不多，然而其形象都是很鮮明的。她們的共同特色，都是雄強壯實、肌肉發(fā)達(dá)，顯露出男性的特征，注入了男性的力量。這里除了米開朗琪羅本身的風(fēng)格之外，也許與使用男性模特兒不無關(guān)系。在畫家傳世的作品中，倒是有一幅女性素描，畫的是埃及女王克婁巴特拉的背影。不過，人們認(rèn)為并非對著女模特兒寫生，而是照著巴奇奧?班迪內(nèi)里所作的銅像畫成的。這在反映出大師注意對前人作品的研究借鑒的同時，至少還說明了當(dāng)時工作條件的局限。前面提到的比他略晚的布隆茲諾所畫《皮格馬利翁與加拉蒂雅》一畫時，也有同樣的情況，只是大師把這種特性融入了自己的風(fēng)格中，而布隆茲諾卻作為不足暴露出來了。　　

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　　也許還應(yīng)提及，達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾這文藝復(fù)興三杰，雖然終身都未婚娶，但在傳說中都有各自的情人。米開朗琪羅與維多利亞夫人有過一段深沉動人的柏拉圖式的戀愛，可惜未有留下為她作畫的任何記載。拉斐爾雖然37歲英年早逝，卻留下了一幅《婦女肖像(拉·佛娜莉娜)》。佛娜莉娜是面包店的女兒之意，據(jù)傳這是拉斐爾為他的情人畫的一幅肖像。模特兒的臂環(huán)上刻有“馬比諾的拉斐爾”字樣。不過，也有人認(rèn)為這是他的學(xué)生所作。不管怎樣，這幅在當(dāng)時就頗負(fù)盛名的肖像作品對后世是產(chǎn)生一定影響的，尤其在后來的法國楓丹白露派作品中常可見到其的痕跡。