比起成人來，兒童的這種心理如同原始人一樣更富有創(chuàng)造性，更近似于藝術(shù)創(chuàng)作心理。考林烏德說，“那些根本不可能對科學(xué)和哲學(xué)有什么高深見解的兒童卻不斷地表示了一種高度的藝術(shù)能力，有些很小的兒童都能比他們的長者更好地即興作詩或歌唱……而同樣情況也適合于野蠻人和原始部族。野蠻人在講故事、唱歌、繪畫、雕刻和舞蹈方面的能力和他們對周圍世界的知識(shí)和控制能力比較起來是完全不相稱的。”朱狄：《藝術(shù)的起源》第21頁。這種現(xiàn)象是不難理解的，因?yàn)閮和皇苁`，沒有硬性禁錮，無章可循，無法可遵。他們只能依照他們所知道的，而不是實(shí)際上所能準(zhǔn)確觀察到的樣子去精確地表現(xiàn)事物，他們是“變形”的天然大師，是強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的無意識(shí)的先驅(qū)。兒童能任性地造世界上絕無僅有的物，沒有指點(diǎn)反而使他無拘無束，免得步人后塵。

　　兒童的思想是不定向的，由于他們的理智欠發(fā)達(dá)，心理上很少受概念的侵犯，因而不能認(rèn)真地思考一個(gè)問題，不能在某一事物上投注長久的注意力，這就使兒童能夠馳騁活潑的意象。這種意象是不招而自來的，是完全由易變的情緒和突發(fā)性遐想喚起的。也正由于他的注意力分散、易變、跳躍，就使他對生疏事物永遠(yuǎn)保持著好奇與新鮮感。在未知事物的底蘊(yùn)的時(shí)候，一方面激發(fā)他的好奇心，另一方面又盡力調(diào)動(dòng)自己極有限的感知去類比、去揣測，去猜測呈現(xiàn)在眼前的新事物。這樣，他們往往對萬物進(jìn)行“添加”和“移位”——賦予事物本無的性質(zhì)，將不同類，不同屬的東西攪在一起。如兒童在繪畫中就常常面對面臨的物或想象的物進(jìn)行無情的破壞，隨意重新分布和組合——把魚弄到天上，把樹栽到屋頂，替牛或狗添上雙翼，甚至一個(gè)人的腦袋下赫然地長著兩腿而無身軀。兒童的杜撰和想當(dāng)然，是幻境的發(fā)祥地。他們的涂抹和捏造，創(chuàng)造出令人驚異的場面。

　　兒童的這種態(tài)度昭示我們：一切都明了和明確了的地方，就不再有想象力施展身手的機(jī)會(huì)。精確的知識(shí)和概念不啻是對想象力的重大打擊，在早已知道太陽是不斷進(jìn)行巨大的熱核反應(yīng)的熾熱天體的今日，阿波羅神就不再擁有魅力；而月宮的嫦娥和白兔只對童稚才有意義。魅力來自遐思，遐思不需太多實(shí)在的確知，它寧可求助于猜想。而這些，恰恰是兒童得天獨(dú)厚的。自然的魅力往往在它的尚未展開全部秘密之時(shí)；生活的魅力則往往在于它的尚未來臨的時(shí)刻和它的神秘期待之中。此段參考《兒童藝術(shù)的啟示》載《藝譚》1983年第2期。

　　所以，豐子愷說，兒童有“###的心眼，比大人們聽見的完全得多。天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到。我比起他們來，真的心眼已經(jīng)被世智塵勞所蒙蔽，所斲喪，是一個(gè)可憐的殘廢者了”。《豐子愷散文選·兒女》。安徒生的童話《皇帝的新裝》可視為這段話的最好注解。豐子愷自己也講過一件事：有一次，他問四歲的華瞻最喜歡什么事，華瞻率然地回答說：“逃難。”逃難對于大人來說是多么驚慌、緊張、憂患的一種經(jīng)歷，但在孩子的心目中逃難卻是“爸爸、媽媽、寶妹、軟軟……娘姨，大家坐汽車，去看大輪船”。這是多么有興味的事。原來他所見的是逃難的這一方面。“不止這一端；我們所打算、計(jì)較、爭奪的洋錢，在他們看來個(gè)個(gè)是白銀的浮雕的胸章；仆仆奔走的行人，擾擾攘攘的社會(huì)，在他們看來都是無目的地在游戲，在演劇。”這說明：“他能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)，看見事物的本身的真相。”豐子愷由此想到，“我在世智塵勞的實(shí)生活中，也應(yīng)該懂得這撤網(wǎng)的方法，暫時(shí)看看事物本身的真相。”《豐子愷散文選·從孩子得到的啟示》。這意思是天真淳樸地接受自然。